نویسنده شیرازی روباه شنی:سانسورِ بی‌معنا بیشترین لطمه را به ادبیات می‌زند/یک مجموعه‌ داستان دارم که در شرایط فعلی امکان چاپ ندارد

خبر پارسی – زیست‌جهانِ نویسنده ۵۷ ساله‌ شیرازی، هنوز بر مدارِ شکستِ کلیشه‌ها، خلقِ خرقِ عادت‌ها و ایستادگی در برابر «سانسورِ بی‌معنا» می‌گذرد. محمد کشاورز در کتاب تازه‌اش «روباه شنی» نیز همانند «بلبل حلبی» و «پایکوبی»، سعی بر به‌هم‌ریختن نگاهِ عادت‌شده، فریزشده‌ و آسان‌گیر آدم‌ها در تحلیل مسایل انسانی دارد و سعی دارد با آشنایی‌زدایی از پدیده‌ها، کاراکترها و واژگان، آن عادت‌های مالوف را به هم زند و نوع سومی از نگاه را جایگزینِ آن ‌کند. کشاورز معتقد است نویسنده با وارد کردن امر غریب، وضعیت تثبیت‌شده در داستان‌اش را به هم می‌زند و با خلق موقعیت‌های تازه و عبور از معبر آن‌ها، لایه‌هایی غریب‌تر و ناشناخته‌تر از آدم‌ها را نشان می‌دهد. نویسنده‌ »بلبل حلبی» معتقد است ما امروز در وضعیتی سیال به سر می‌بریم و پدیده‌های جهان دیگر در قالب رئالیسم اجتماعیِ سابق دهه نمی‌گنجد. بنابراین او به عنوان نویسنده تلاش می‌کند تا آن فرم از رئالیسم اجتماعی را به‌هم زند و نگاهی تازه‌تر به داستان رئال بخشد. خالق «پایکوبی» هوشنگ گلشیری را «عمود خیمه» داستان کوتاه ایران می‌داند و بر این باور است که گلشیری، ساعدی و بهرام صادقی «داستان را تبدیل کردند به یک پدیده هنری قائم به ذات». کشاورز مخالف اصطلاح «مرگِ رمان فارسی» است و تنها «۵ درصد» مجموعه‌داستان‌های فارسی منتشر شده در سال را آثاری «موفق» می‌داند. معتقد است تورم نسلی، کلاس‌های داستان‌نویسی و ناشران غیرجدی سبب پیدایش و گسترش «ولع» انتشار کتاب شده‌اند؛ حال آنکه «نویسندگی افزون بر داشتنِ آورده‌‌‌ی ابزار و کلمات، آورده‌ای دیگر نیز می‌خواهد و آن؛ همان گوهر نوشتن است که نویسنده باید به مس واژه‌ها بزند تا تبدیل به طلا شوند». کشاورز سانسور را «نوعی اعمال سلیقه‌ی فردی علیه ادبیات» و از دلایل «سلب اعتماد» و «ریزش» خواننده‌های رمان فارسی و داستان کوتاه می‌داند و برخلاف برخی منقدان، معتقد نیست که سانسور خلاقیت به وجود می‌آورد؛ «اتفاقا این سانسورِ بی‌معنا بیشترین لطمه را به ادبیات می‌زند».

محمد کشاورز درگفت‌وگو  با روزنامه افسانه از انتشار مجموعه داستان تازه خود به نام «ثانیه به ثانیه» و همچنین چاپ چهارم کتاب «پایکوبی» در نمایشگاه کتاب تهران در سال آینده خبر می‌دهد و امیدوار است روزی آن مجموعه داستان دیگرش که به محاق سانسور رفته نیز مجال انتشار یابد.

 

من همیشه نسبت به چاپ داستان حساس بوده‌ام. معمولا همه داستان‌های‌ام را منتشر نمی‌کنم از میان آن ها  انتخاب می‌کنم. البته «روباه شنی» همه داستان‌های این ۱۰ سال نیست و در کنارش یک مجموعه‌داستان دیگر هم دارم به اسم «ثانیه به ثانیه» که احتمالا سال آینده منتشر خواهد شد. بنابراین می‌شود گفت حاصل این ۱۰ سال، ۲ کتاب بوده است. اصولا به کیفیت کارم بیش از کمیت آن اهمیت می‌دهم و ترجیح‌ام نیز انتشار آثار شسته‌رفته‌تر و با کیفیت بیشتر است.

بله هست. البته معمولا داستان‌هایم  ابتدا در مجلات معتبر ادبی منتشر می شوند. هرچند مساله ممیزی هم هست و باعث می‌شود که همه داستان‌هایم مجال انتشار  پیدا نکند.  مثلا به جز دو مجموعه «روباه شنی» و «ثانیه به ثانیه»، به اندازه یک مجموعه‌ دیگر هم داستان دارم که در شرایط فعلی امکان چاپ ندارد.

 داستان اصولا نوعی آشنایی‌زدایی از امر روزمره است. یعنی ما یک سیستم تثبیت‌شده در ذهنیت‌مان داریم که مطابق با آن آدم‌ها، رفتارها و نگاه‌ها را کلیشه و طبقه‌بندی می‌کنیم. داستان اما کارش این است که این فرم را به هم بزند و زاویه و نگاهی تازه از آدم‌ها، اشیا و همه آن چیزهایی که جزو زندگیِ عادت‌شده است؛ خلق کند. اگر نویسنده داستانی بنویسد که عین زندگی باشد؛ در واقع روایتی نوشته از همان زندگیِ عادت‌شده معمول که این روند متاسفانه در داستان‌های سال‌های اخیر نیز بسیار دیده می‌شود. و شاید یکی از دلایل گریز از داستان ایرانی نیز همین نکته باشد، چون مخاطب چیز تازه و نویی در داستان پیدا نمی‌کند و روایتی از یک زندگی می‌خواند که در زندگی خودش نیز هست و انگار حرف تازه دیگری وجود ندارد. کار من در مجموعه‌داستان «روباه شنی» بر این اساس بوده که آن روال را عمدا به هم بزنم. یعنی تلاش کرده‌ام از زاویه‌هایی حرکت کنم که آن نگاهِ عادت‌شده و فریزشده‌ی آسان‌گیر در تحلیل مسایل را که در بسیاری از شخصیت‌ها و و قایع زندگی است، به هم بزنم. البته نمی‌دانم تا چه حد توانسته‌ام موفق عمل کنم. شاید به همین خاطر است که برخی مواقع، موضوعات کتاب برای کسانی که عادت ندارند به نگاه کردن از زاویه‌های دیگر؛ غریب به نظر می‌رسد. اما معتقدم اتفاقا کار داستان همین است، یعنی داستان باید عادت‌های مالوف را به هم بزند، چیزی را از زندگی معمول بگیرد، چیزی به آن بیفزاید و نوع سومی از نگاه را جایگزین کند.

هر نویسنده‌ای زیست‌جهان خاص خودش را دارد و آن زیست‌جهان است که تبدیل به پس‌زمینه داستان‌هایش می‌شود. حال ممکن است موضوعات و نگاه‌ها متفاوت باشد، اما آن زیست‌جهان حضور دارد و از همین رو غریب‌گردانی ایجاد می‌شود. وقتی آدم‌ها فکر می‌کنند مساله‌ای باید خیلی طبیعی به سرانجام رسد، نویسنده با وارد کردن یک امر غریب، امری که آشنایی قبلی ندارد؛ وضعیت تثبیت‌شده را در داستان‌اش به هم می‌زند. این به‌هم‌زدن وضعیت تثبیت‌شده، شخصیت‌های داستان را در برابر یک وضعیت تازه قرار می‌دهد، وضعیتی که برای‌شان بسیار غریب، ترسناک، وحشتناک و گاهی متناقض و کمیک می‌شود و اغلب نیز قابل‌حل نیست. در واقع این وضعیت‌های ایجاد شده، عبور از معبری است که زندگی را جوری دیگر معنا می‌کند و لایه‌هایی غریب‌تر و ناشناخته‌تر از آدم‌ها را نشان می‌دهد.

هر دوی این موارد هست، هم موقعیت‌ها و حادثه‌ها، و هم کنش کاراکترهاست که موقعیت‌های تازه را ایجاد می‌کند. این کنش‌ها و موقعیت‌های تازه نیز داستان را می‌سازند و پیش می‌برند. آدم‌های فرعی نیز که وارد زیست‌جهان داستان می‌شوند، نگاه‌های تازه‌ای پیدا می‌کنند؛ چون این نگاه تازه به آدم‌ها و جهان به آنها نیز تحمیل می‌شود. آدم‌ها معمولا بنده‌ی عادت هستند و این موضوع حتا برای کاراکترهای داستانی نیز صادق است. وقتی امری غریب وارد می‌شود و آن عادت‌ها به هم می‌خورد، نقطه بحران داستان شکل می‌گیرد. نقطه بحران داستان نقطه‌ای است که کاراکترهای داستان و حتا آدم‌ها در عالم واقعیت، در موقعیتی قرار می‌گیرند که برای‌شان غریب است و عبور از معبر این موقعیت ناآشناست که از او آدمی دیگر می‌سازد و لایه‌ای دیگر از این شخصیت را رو می‌کند تا او بتواند با موقعیت غریب چالش داشته باشد و آن را به سرانجام برساند.

بله درست است، نوستالژی نیست. اما اگر در نظر بگیریم که آدم‌ها مجموعه‌ای‌از گذشته و حال‌شان هستند، آینده‌ی آنها نیز از همین مجموعه گذشته و حال رقم می‌خورد. در واقع انگار گذشته همواره مثل باری بر دوش کاراکترهای داستانیِ من است و همین بار است که آنها را با موقعیت‌های بحرانی تازه ای روبه‌رو‌ می‌ کند ووادارشان می کند با موقعیت وبحران جدید در چالش باشند. برای توصیف چنین وضعیتی می‌توان این اصطلاح معروف را به کار برد: «گذشته، نگذشته است». درواقع گذشته هنوز جاری است، گذشته؛ آینده نیز هست. هر آدمی در زندگی‌اش بخشی از گذشته را دارد که آن گذشته درواقع مدام در زمان حال‌اش دخالت می‌کند و برای‌اش بحران می‌سازد. این بحران گاهی تبدیل می‌شود به موقعیتی که نویسنده با آن داستان‌اش را پردازش می‌کند و شخصیت‌های داستانی را از معبر این داستان و موقعیت داستانی عبور می‌دهد تا لایه‌هایی تازه از آن شخصیت آشکار و عیان شود.

من در این مورد مرزی میان مرد و زن احساس نمی‌کنم. مثلا در داستان «غار را روشن کن» شخصیت زنِ داستان است که آن احساس را دارد، یا در «روباه شنی»، «اویس» و «سوسن» هر دو انگار یک بحران مشترک دارند که از گذشته‌شان می‌آید و در آن روباه به نقطه اشتراک می‌رسد. بنابراین من در این مورد تفاوت زیادی احساس نمی‌کنم و به نظرم این بحران‌ها، بحران‌هایی انسانی است تا جنسیتی.

درواقع بحران انسان امروز است، چون انسان امروز ایرانی یا شرقی، انسانی است که از یک جهان سنتی و آرام‌تر، وارد جهانی وسیع‌تر و مدرن‌تر شده است و مدام در معرض بمباران اطلاعات است و مدام موقعیت‌های بحرانی پیدا می‌کند.

بله دقیقا. چون این انسان مدام در وضعیتی است که انگار مرز میان او و محیط برداشته شده است و درواقع با حذف مکان روبه‌روست. یعنی وقتی ما در خانه هستیم، انگار در متن تمام اتفاقات جهان حضور داریم. این اشتراک با همه آدم‌های دنیا، بسیار متفاوت است با زمانی که زندگی در یک فضای تعریف‌شده‌ی خاص سپری می‌شد و اگر هم بحرانی وجود داشت، مربوط به مسایل عادت‌شده‌ی محلی بود. امروز ما در مسیر گسترده‌ی حوادث قرار گرفته‌ایم و در این موقعیت نیز آدم‌های حساس هستند که آن بحران و اضطراب را حس می‌کنند. گرچه این اضطراب امروز جزیی از زندگی همه ما شده است.

اوج رئالیسم اجتماعی ما که در دهه ۴۰ خورشیدی پیدا شد و در دهه ۶۰ به اوج رسید، به ایدئولوژی‌ها تکیه داشت. نویسنده‌ها نیز در داستان‌های خود روایت‌هایی کلان‌تر را در نظر می‌گرفتند و داستان را در چهارچوب آن روایت‌های کلان پیش می‌بردند. اما دیگر وقت آن رسیده بود که آن رئالیسم اجتماعی معمول که آشنای ذهن خواننده داستان ایرانی بود، به هم بخورد. چون اصولا قاعده زندگی به هم خورده و ما دیگر آن وضعیت‌های تثبیت‌شده را نداریم؛ بلکه در وضعیتی سیال به سر می‌بریم که در آن جهان مدام پیام‌هایی تازه به ما می‌دهد و دیگر امروز مثل دیروز نیست. بنابراین پدیده‌های تازه، دیگر در قالب آن رئالیسم اجتماعی سابق نمی‌گنجد. اینجاست که من به عنوان نویسنده تلاش کرده‌ام این فرم رئالیسم اجتماعی را مقداری به‌هم بزنم و نگاهی تازه‌تر به آن بدهم. به قول یک دوست منتقد، یک نوع جادوی رئالیسم کشف کنم تا بتوانم از امکانات این رئالیسم استفاده کنم و در عین حال اسیر کلیشه‌های رایج رئالیسم جادویی نیز نشوم.

من با این اصطلاح موافق نیستم، چون رمان فارسی عمری ندارد که مرگ‌اش فرا رسیده باشد؛ رمان فارسی تازه دارد جوانه می‌زند. رمان از ۸۰، ۹۰ سال پیش که به شکل جدید خود وارد جامعه‌مان شد، حرکتی بسیار آرام داشته است؛ چون رمان محصول جامعه شهری و صنعتی است. وقتی رمان در ایران شکل گرفت، شاید ۱۰ تا ۱۵ درصد جامعه ‌ما صنعتی و شهری بود. بعدها که جامعه صنعتی گسترش پیدا کرد، رمان فارسی نیز گسترش یافت؛ اما هنوز هم جامعه ما یک جامعه شهری پیچیده نیست. ما حدود یک دهه است که اکثریتی شهری داریم و از دل پیچیدگی‌های این جامعه شهری است که رمان‌های خوب خلق خواهد شد. با این حال اما جز چند مورد استثنا، رمان فارسی هنوز اسیر فضاهای گذشته است و شاید تعداد رمان‌های خوب ما در این یک سده، ۱۰، ۱۵ رمان بیشتر نباشد. با این وجود من امیدوارم رمان فارسی سکوی پرش خود را در سال‌های آینده پیدا کند و پیش رود.

جوایز ادبی به هرحال تاثیرگذارند و نمی‌توان آن را منکر شد. چون این جوایز بحث کتاب را پیش می‌کشند، در جامعه گفتمانی درباره کتاب راه می‌اندازند و توجه عده‌ای از مردم را به برخی آثار جلب می‌کنند. اما همیشه مشکل آنجاست که گاه ممکن است قضاوت‌ها نتواند آن‌طور که باید، باشد. البته این موضوع نیز گذراست و همین‌اندازه که یک جایزه بتواند سر پا باشد و آثاری را مطرح کند، بسیار مفید است. از جمله خود جایزه گلشیری که در ۱۰ سال حیات خود، بسیار تاثیرگذار بود و من دراین مورد بحثی نداشته و ندارم. به هرحال باید مرجعی باشد تا آثاری را معرفی کند. اما اگر جوایز ادبی در انتخاب آثار برگزیده دقت نکنند و خواننده در داوری‌اش احساس کند که انگار داوری خوبی در جوایز صورت نگرفته است، دیگر آن جایزه اعتبار خود را نزد او از دست می‌دهد. اما من همواره با بودن جوایز ادبی موافقم و متاسفم که جایزه گلشیری تعطیل شد و امیدوارم بنیاد گلشیری بتواند روزی دوباره این جایزه را برپا کند.

به نظرم هوشنگ گلشیری تاثیری بسیار عمیق بر ادبیات ایران گذاشت و توانست نگاهی تازه به ادبیات ایران ببخشد. می‌شود گفت همه ادبیات دهه ۴۰ به بعد، از زیر شنل نویسندگانی چون گلشیری، ساعدی، براهنی، بهرام صادقی و.. بیرون آمده است. هرچند که در داستان کوتاه ایران، یکی از ستون‌های اصلی و عمود خیمه داستان کوتاهی که در ایران برپا شده و ما به آن می‌بالیم، هوشنگ گلشیری است.

داستان در ایران با جمالزاده شروع می‌شود و پیش از او با دهخدا. اما جمالزاده تنها شروع‌کننده است و اگر با معیار داستان مدرن بسنجیم، داستان‌های‌اش بیشتر روایت است تا داستان. داستان در زمان هدایت به دلیل آشنایی او با ادبیات فرانسه و داستان اروپایی، شکل و فرم پیدا کرد. هدایت داستان ایرانی را برد به سمت شکل و فرم داستانی. اما نویسندگانی مثل هوشنگ گلشیری، غلامحسین ساعدی و بهرام صادقی بودند که داستان را اعتلا دادند و تبدیل‌اش کردند به هنری بی‌بدیل که بدهکار سیاست و تاریخ و… نباشد و خودش به عنوان یک پدیده هنری قائم به ذات، روی پای‌اش بایستد، به زندگی‌اش ادامه دهد و تاثیر بگذارد بر نسل‌های بعدی نویسندگان و حتا تفکرات اجتماعی.

ابتدا باید این گفته شما را تصحیح کنم که طبق آماری که من دارم، دست‌کم در یکی دو سال اخیر تعداد رمان‌های فارسی بیشتر شده است، هرچند قبلا داستان کوتاه بیشتر منتشر می‌شد. بله به طور میانگین، سالانه حدود ۱۰۰ مجموعه داستان کوتاه منتشر می‌شود، از این تعداد اما ۱۰، ۱۵مجموعه داستان است که خواندنی است. ۷۰، ۸۰ درصد دیگر سیاه‌مشق‌هایی است که نویسنده نباید چاپ می‌کرد، یا اگر ناشر و ویراستار خوبی داشت، نباید منتشر می‌شد؛ چون این داستان‌ها بحث تازه‌ای درنمی‌اندازد و شخصیت و نگاهی تازه به ادبیات اضافه نمی‌کند. در آن ۱۰، ۱۵ اثر خواندنی نیز می‌بینیم که ۴، ۵ اثر است که صدایی تازه است و می‌توان به عنوان یک مجموعه داستان ماندگار در کتابخانه گذاشت و بارها خواند. بنابراین می‌توانم بگویم حدود  ۵ درصد مجموعه داستان‌های منتشرشده در ایران به معنای دقیق کلمه آثاری موفقند.

یک دلیل می‌تواند امکانات چاپ باشد که گسترش یافته است. دلیل دوم هم می‌تواند مواجهه ما با تورم نسلی باشد، یعنی ما با نسلی روبه‌روییم از دهه ۶۰، که باسواد است و کارگاه داستان‌نویسی رفته و دلش می‌خواهد داستان بنویسد. نگاه‌اش به داستان اما این است که داستان اتفاقی است که نویسنده روایت‌اش می‌کند. حال آنهایی که کارگاه داستان رفته‌اند، معمولا داستان‌شان را با دقت هم می‌نویسند، یعنی داستان‌شان زاویه دید، شخصیت‌پردازی و فرم داستانی دارد و همه اصول را نیز رعایت کرده است؛ اما به دل نمی‌نشیند و فاقد خلاقیت وجسارت لازم است.

درواقع همان «آنِ» داستانی را کم دارند. ببینید، داستان هنری است که یک آورده‌اش مربوط به تکنیک‌های داستانی است، آورده‌‌ی دیگرش اما مربوط است به نویسنده؛ یعنی حال‌وهوا، زیست‌جهان و نگاه نویسنده در تحلیل مسایل انسانی. درواقع همان انتخاب شخصیت‌ها و انتخاب نقطه بحرانی که فکر می‌کنیم دارای ظرفیت روایت داستان است. اشتباه این نویسنده‌ها اینجاست که نقطه بحران را درست تشخیص نداده‌اند و نمی‌دانند از کجا باید شروع کنند تا از دل روایت، داستانی تکان‌دهنده و جذاب خلق شود. یعنی هنرِ اینکه نویسنده حتا از دل یک اتفاق معمول نیز بتواند آن امر غریب را تشخیص دهد و با ابزار کلمه و تکنیک‌های داستانی، اثرش را به داستان تبدیل کند. اغلب این داستان‌ها متاسفانه فاقد این مقوله هستند. من مقاله‌ای نوشتم به نام «وسوسه‌ی نوشتن» و در آنجا شرح دادم که به دلیل دستیابی آسان به نوشتن، همه می‌خواهند بنویسند. یعنی انگار داستان ورزشگاهی است که بازیکن و تماشاچی در میدان فوتبال هستند و آن تماشاچی که باید از فوتبال دیدن لذت ببرد، نیز می‌خواهد بازی کند. وقتی این اتفاق رخ ‌دهد، به وضع کنونی دچار می‌شویم که هر سال ۱۰۰ مجموعه‌داستان منتشر می‌شود، امامدتی بعد هیچ نام ونشانی از آنها نیست. من به برخی جلسات ادبی که می‌روم، می‌بینم اغلب افراد حاضر در جلسه، در واقع خواننده ادبیات هستند تا نویسنده؛ گاه حتا خواننده ادبیات هم نیستند، اما همه بسیار ولع نوشتن دارند. در حالی که من معتقدم در این افراد گوهر نوشتن وجود ندارد. ممکن است افرادی باشند که خیلی خوب نقد و تحلیل کنند، اما در نوشتن ناتوان باشند. به نظرم جامعه ما باید از این وضعیت نیز عبور کند، هرچند که این وضع تا مدتی ادامه خواهد داشت.

راستش من اعتقادی به کلاس‌های داستان‌نویسی ندارم و بیشتر به کارگاه داستان‌نویسی معتقدم. چون هنوز بسیاری تصور می‌کنند داستان‌نویسی مقداری اصول و فرمول است که باید آنها را یاد گرفت و نویسنده شد. در حالی که این‌گونه نیست؛ داستان‌نویسی یک هنر است.

بله دقیقا. اشاره کردم که نویسندگی افزون بر داشتنِ آورده‌‌‌ی ابزار و کلمات، آورده‌ای دیگر نیز می‌خواهد و آن، همان گوهر نوشتن است که نویسنده باید به مس واژه‌ها بزند تا تبدیل به طلا شوند. اما درباره مساله ناشران که اشاره کردید، امروز دو نمونه ناشر داریم. ناشرانی که از نویسنده پول می‌گیرند و برای‌شان کتاب منتشر می‌کنند و کاری هم به داستان ندارند. ناشران دسته دوم که ناشران جدی ادبیات هستند نیز مساله‌ای دیگر دارند. نگاه آنها شبیه همان مدل اقتصاد چینی است، یعنی سیستمی که عناوین را زیاد و تیراژ را کم می‌کند. مثلا معتقد است به جای انتشار ۱۰ کتاب با تیراژ ۱۰ هزار نسخه، می‌تواند ۱۰۰ کتاب منتشر کند با تیراژ هزار نسخه و همه نسخه‌ها نیز فروش برود. در این مورد هم می‌بینیم که اغلب این آثار به چاپ دوم نمی‌رسند و تنها همان ۱۰، ۱۵ درصد از کتاب‌هاست که به چاپ‌های بعدی می‌رسد.

من معتقد نیستم که سانسور خلاقیت به وجود می‌آورد. زمانی می‌گفتند سانسور باعث می‌شود نویسنده به استعاره‌ها و … رو بیاورد؛ حالا که دیگر عصر استعاره‌ها نیز گذشته است. در جهانی که این همه وسایل ارتباطی داریم که سانسور را بی‌معنا می‌کند، این سانسورِ بی‌معناست که بیشترین لطمه را به ادبیات می‌زند. وقتی من در شبکه‌های اجتماعی این همه اثر می‌بینم که منتشر می‌شود، احساس می‌کنم به من ظلم شده و داستان‌ام که هیچ مشکلی نداشته، بی‌دلیل حذف شده است. این حذف‌شدن نیز تاثیری بسیاری منفی بر نویسنده می‌گذارد. جوانی که در شبکه‌های اجتماعی است و می‌بیند ادبیات این همه دست‌وپابسته است؛ دیگر سراغ ادبیات نمی‌رود. وقتی می‌بیند در شبکه‌های اجتماعی می‌تواند داستان‌های بدون سانسور بخواند، خب چرا برود کتاب‌فروشی و داستانِ بقچه‌پیچِ دست‌وپابسته بخرد؟ خود من عادت‌ام این بوده که هرجا خواسته‌اند سطر یا پاراگرافی از داستان‌ام را حذف کنند، قید انتشار آن داستان را زد‌ه‌ام و آن را گذاشته‌ام کنار. یا روزی فضا آزاد می‌شود و مجال انتشار پیدا می‌کند، یا آنکه در فضای مجازی منتشرش می‌کنم. به نظرم سانسور یکی از دلایل سلب اعتماد و ریزش خواننده‌های رمان و داستان کوتاه فارسی است. البته دست خواننده از خواندن کوتاه نمی‌ماند و در شبکه‌های اجتماعی داستان‌ها و رمان‌هایی را می‌خواند که دوست دارد. اما سانسور ضررش را به ادبیات می‌زند.

بله، بسیاری از نویسنده‌ها همین کار را می‌کنند.کاری که مود علاقه خودشان هم نیست و به نوعی سیستم سانسور را دور می‌زنند، چون واقعا چاره‌ای نیست. نویسنده کارِ سخت و طاقت‌فرسای نوشتن داستان و رمان را به انجام رسانده، بعد می‌بیند کل کارش باید از سلیقه‌ای بگذرد که نه چندان سواد ادبی دارد و نه پایبند قانون است. بیشتر به نظر می‌رسد نوعی اعمال سلیقه‌ی فردی است علیه ادبیات.