گفت‌وگو با حمید امجد دربارهی نمایشنامه «وقتِ خوش»؛سعدی در انواع گوناگون سخن استاد است
امیرعطا جولایی: خوانش نمایشنامه تازه دکتر حمید امجد، درام‌نویس، کارگردان، مترجم، ویراستار، پژوهشگر و مدرس جاسنگین نمایش، یکی از طرفه‌های بهار ۱۴۰۱ بود. «وقت خوش» را نشر نیلا، در «اول اردیبهشت ماه جلالی» منتشر کرد، ولی تا این لحظه واکنشی برنینگیخته. خود متن از حاصل تجربه‌های نویسنده‌اش انباشته است (خلق درام‌هایی متنوع از کلاسیک غربی تا شرقی تا جست‌وجوی درازدامن در پی راه‌های تازه و گسترش مرزهای درام فارسی، و در همه حال با در نظر گرفتن الگوها و رعایت استانداردها) و در ضمن مدام در تکاپوست برای برقراری نسبتی بین زبان متلون و بازیگوش سعدی با امر امروزین. نمایشی در نزدیک به سیصد صفحه که اجرایش با مقدورات امروز تئاتر ما دور از ذهن می‌نماید، و خوشبختانه رهاوردش به ادای احترام به سعدی (که بهانه نمی‌خواهد و باید بدیهی باشد) محدود نمی‌شود. خوشبختانه دکتر دعوت به گفت‌وگو را با وجود مشغله‌های زیاد پذیرفت. از دقت او در جزئیات مصاحبه و نحوه انعکاس آن می‌شود فهمید چطور دست‌به‌قلم‌شدن برای هر درام را یک امکان پژوهشی می‌داند، نه‌فقط خلق متنی منحصرا نمایشی. از همراهی و مهرش بسیار سپاسگزارم و معتقدم باید بیش از اینها به کار شش‌ماهه او روی آثار و زمانه سعدی و هر آنچه در طول بیش از هفت قرن درباره‌اش نگاشته شده پرداخت سعدیِ «وقتِ خوش» چنان در روشنی‌بخشیدن به جهان پیرامون پایمردی می‌کند که به‌بهای سوختن شیرازش و نادیده گرفته‌شدن خودش هم از پای نمی‌نشیند. پژواک پذیرفته‌شدن او در آن صفحات پایانی و تک‌گویی تکش را که تا امروز ردیابی کنیم، سعدی به این اعتبار هم همچنان زنده است و فراتر از این گفت‌وگو، موضوع گفت‌وگوهای بسیاری.
اولین مواجهه‌ام با نمایشنامه اخیر شما با توقعات تازه‌ای همراه بود. ملاک را اگر چاپ‌شده‌ها قرار بدهیم این اواخر با نواختی منظم رو به داستان‌نویسی آورده‌اید. فواصل معنادار بین مجموعه داستان‌های «خیانت‌شده‌ها» و «عکس‌های دسته‌جمعی» و این دومی با سه رمان اخیرتان را که می‌بینیم، شاید حق داشته باشیم در برایندی کلی، شما را بیشتر در قامت مألوف درام‌نویس/ پژوهشگر (ذیل آن مدرسِ درام) بازبشناسیم. اما ــ و این اما خودش ذیل مقدم بر اصل است ــ طرفه اینجاست که آن ورِ گریزپا و کمتر جلوه‌گر در نثر شما، بازی با الحان و دل‌سپردن به امکانات غنی توصیفی در فارسی و دریغ آنچه از گذشته دوست‌تر داشته‌ایم و حالا هیچ نداریم، اتفاقا مجرای ایدئال خود را در سه کتاب داستانی‌تان «کوچه درختی» و «صدای مردگان» و «زیر نگاه کلاغ‌ها» یافته؛ نویسنده‌ای با دغدغه‌های جدی نوستالژیک (نه به دو معنای بی‌پرسپکتیوِ مدشده در این سال‌ها: یا بی‌‌هیچ صغری کبرایی، بدیهی‌انگاشتن این خصلت در جایگاه یکی از محاسن اثر، یا از آن‌طرف خوارداشت و ردکردن ازبیخ‌وبنِ هر داستان یا درامی که دست‌برقضا رویدادگاهش گذشته باشد به این «جُرم»)، که غم غربت را به نیرویی برای خلق و فردااندیشی بدل می‌کند و نه تمسک به دستاویزهای دیروز برای بازتولید کلیشه و ژست‌های متفکرانه مختوم به «یادش به خیر»! به این اعتبار دو رمان‌تان و داستان بلند «صدای مردگان» به تلاش‌هایی منسجم برای ریخت‌بخشیدن به پروژه‌ای فکری می‌مانند. آنجا و در ساحت داستان، دیگر نویسنده‌ای هستید که ممکن است رد پیشینه جدی و دراز درام‌نویسی‌تان را گم کنیم. البته این ویژگی در اغلب متن‌های شما بوده (پژوهشی و داستانی و نمایشی) که روایت‌های بدیل را می‌جویید، و ارجاع به گذشته هم در کارتان همراه می‌شود با بازاندیشی امکان‌ها و داده‌ها و پتانسیل‌هایی در هر متن و موقعیت که آزاد نشده‌اند. (نمونه‌هایی که در لحظه پیش از «وقت خوش» به ذهن می‌آیند و فقط برای توضیح کلی مقصود، «مهر و آینه‌ها» و «سه خواهر و دیگران» هستند، در دو جهان و از دو خاستگاه از بنیان متفاوت). پس واصل بین قبلی‌ها با «وقت خوش» به‌راه است.
تا اینجا که سؤالی نداشتید! من فقط برای اینکه از بی‌کاری دربیایم، می‌توانم اشاره کنم قبلا طی وقفه چندساله‌ای که میان اجراهای صحنه‌ای‌ام افتاده بود، همچنان به امید صحنه بی‌تر نمایشنامه می‌نوشتم، و نیز فیلم‌نامه‌هایی به امید ساختن‌شان. وقتی کار دلخواهم در سینما و تئاتر دشوار و بلکه ناممکن شد (شاید هم اشکال از من است که زبان عجیب سرمایه‌های جدید را نمی‌فهمم) ترجیح دادم منتظر امکان‌های بیرونی نمانم، و رفتم سراغ نوشتن در قالب‌هایی که به اجرا و عوامل اجرائی و سرمایه نیاز نداشته باشند؛ و اگر پشت‌سر هم چند داستان و رمان نوشتم حاصل این شرایط بود. مقصودم هم مطلقا «نوستالژیک»نوشتن یا احساساتی از قبیل «غم غربت» و «خاطره‌بازی» نبود. هر «گذشته»ای نوستالژی نیست، و نوستالژی‌نویس‌های حرفهای خوشبختانه چارچوب‌های کارشان را، با طبع لطیف و احساسات‌گرایی محافظه‌کارانه‌شان آن‌قدری مشخص کرده‌اند که تفاوت میانِ ساختارهای رواییِ تنیده در زمان با صرفِ احساسات رقیقه نسبت به گذشته آشکار باشد. اگر حضور و تأثیر گذشته را در داستان‌هایم پررنگ‌تر از نمایش‌نامه‌ها و فیلم‌نامه‌هایم می‌یابید یک دلیلش تفاوت فنی و ظرفیت‌های بیانی متمایزِ قالب نمایشی و قالب روایی‌ست: درام (متعارف) با کنشِ اکنونی سروکار دارد، و روایت (متعارف) کنش را پس از وقوع نقل می‌کند؛ اهمیت در پیوندی‌ست که میانِ این ظرفیت‌ها با ساختمان اثرت برقرار می‌کنی در کنار چالش‌هایی احتمالی که با محدوده‌های تکراری‌شده قالبت داری (مثلا، درمورد این داستان‌ها، شاید به چالش‌ها و تجربه‌های عادت‌شکنانه‌ای مثل روایت «کوچه درختی» با افعال مضارع و ساختاری که گذشته را عملا به‌منزله اکنونِ جاری احضار می‌کند، یا به تجربه توازی یا انشقاق یا چندگانگی و درهم‌شدنِ راوی‌ها در داستان‌هایم توجه کرده باشید). به‌هرحال چیزی که شما «امکانات غنی توصیفی در فارسی» یا ویژگی‌های «نثر»م نامیدید، به گمانم جای مناسبش را در داستان می‌توانست پیدا کند نه در درام که ماده اصلی‌اش «توصیف» یا «نثر» نیست (اگر منظور از «نثر» بافت زبانی کمابیش یکدستِ زمینه متنِ وصفی و روایی باشد. در مقابل، درام اصطلاحا با «زبان‌ها»ی متنوع شخصیت‌ها کار می‌کند و «زمینه یکدستِ وصفی» اغلب در آن مطرح نیست). خب، از «وقتِ خوش» می‌گفتید.
برای آغاز می‌خواهم پیشنهاد کنم به ارجاع‌تان به متن مرجع و ماندگار بهرام بیضایی، «دیباچه نوین شاهنامه»، بپردازیم. ارجاع اینجا از تک‌جمله و لحن و رویکرد می‌گذرد و در عین تفرد متن‌تان به یک‌جور بازتولید امروزین آن فیلم‌نامه سترگ می‌ماند. سعدی شما عملا امتداد فردیت فردوسی در متن پیشین است.
گمانم این را در گپ کوتاهی پیش از این گفت‌وگو هم گفتم ــ‌و حالا که همچنان سؤالی در کار نیست باز بگویم‌ــ که مخصوصا در فضایی که اصلی‌ترین معیارش برای نقد، رجوع به زندگینامه و سوابق آدم‌هاست، من هرچه می‌نوشتم، یا حتی اگر هیچ هم نمی‌نوشتم، باز کسانی به یاد آثار آقای بیضایی می‌افتادند. البته این نه‌فقط مایه شرمندگی‌ام نیست، بلکه به‌عنوان موضوعی کلی، باعث خوشحالی من ــ‌و احتمالا غبن استاد بیضایی‌ــ است! درمورد «دیباچه نوین شاهنامه»، که از متن‌های محبوبم است و امیدوارم رابطه‌ام با آن، فراتر از تأثیرپذیری، به یادگیری منجر شده باشد، باید اضافه کنم آن را هنگام انتشارش در زمستان ۱۳۶۹ خواندم و بعدش دیگر فقط تورق‌هایی کرده بودم برای نقل‌قول موقع نوشتن یکی دو مقاله؛ و وقتی درست سی سال بعد، در زمستان ۱۳۹۹ از من دعوت شد درباره سعدی بنویسم، عمدا به‌سراغ «دیباچه…» نرفتم تا اگر آموخته‌ها و تأثیری از آن در من هست، که حتما هست، کارش را در قالب ناخودآگاه با رسوبش در اعماقِ ذهن انجام بدهد نه در سطح. بخش خودآگاهش البته این بود که سعدی را ادامه فردوسی در گیرودارِ زمانه‌ای آشکارا تاریک‌تر می‌یافتم، و نادرست نمی‌دیدم اگر «وقتِ خوش» بتواند در مکالمه با «دیباچه…»، ادامه‌ای بر آن را به‌تجسم بیاورد. به‌هرحال پیشاپیش ارتباطی درونی میانِ موضوع‌های مرکزیِ این دو متن وجود داشت؛ فردوسی و سعدی دو چهره کلیدیِ تاریخ فرهنگ و زبان و سخن پارسی‌اند، که خودشان هم، فارغ از این یا آن متن خاص امروزی، نماینده‌های یک امتدادند ــ امتداد «فکر ایرانی»، گیرم در شرایط تاریخی متفاوت.
ماهیت فکر در این متن از الگوی مرسوم شما برای جستن راه‌های نو می‌آید. اینجا گفت‌وگوی دائمی شما با متون بیضایی به حاصلی متمایز انجامیده؛ چنان‌که اگر ذهن را از سابقه‌ی ماجرا خالی کنیم هم، باز «وقتِ خوش» ساز خود را می‌زند. این یکی پروپیمان‌تر از آن است که به دام تک‌ساحتی شدن بیفتد.
از حسن نظرتان ممنونم، و البته اضافه می‌کنم ارتباط اثری با یک سنت یا پیشینه ــ‌یا به‌قول شما «سابقه‌ی ماجرا»ــ الزاما به تک‌ساحتی‌شدن اثر منجر نمی‌شود. وقتی دارید الگویی ساختمانی را می‌آزمایید ــ‌اعم از الگوی تراژدی کلاسیک، درام شکسپیری، کمدی رمانتیک، سنت نمایشیِ تعزیه یا تقلید، و یا ژانرهای سینمایی‌ــ مسلّم است که پیوندها و عناصری برگرفته از آن الگو در اثر شما قابل‌پیش‌بینی خواهند بود؛ و این جداست از نحوه‌ی مواجهه و دادوستد شما با آن الگوها. برقراری پیوند با الگوها، یا آشکاربودن این پیوند، بیش از آنکه به توفیق یا عدم‌توفیق اثر مربوط باشد، به مقاصد اثر مربوط است؛ وقتی ارجاع به الگوها در مقامِ خاستگاه فکر یا منبع و سند رهیافت اثرتان، یا قیاس و مواجهه‌دادن و آمیختن‌شان، یا مکالمه و چالش و واشکافی یا آشنایی‌زدایی از آنها جزء مقاصد ساختمان اثرتان باشد، قاعدتا نتیجه‌اش با زمانی که اینها جزء مقاصدتان نیست فرق می‌کند. امروز حتی به‌مراتب بیش از گذشته شاهد ارجاع و نشانی‌دادن دربارهی آثار مرجع در درون فیلم‌ها و نمایش‌ها و داستان‌ها ــ‌به‌منزله‌ی نمودی از خصلت خودبازتابندگی (Self-reflectivity) در هنرــ هستیم. یعنی حتی پیوند با عناصر یا چارچوب ژانر یا الگوی برگزیده‌تان می‌تواند جزء مقاصد اثرتان باشد؛ مخصوصا در نشان‌دادنِ نسبت خود با آثاری که قرار نیست بابت ارجاع به آنها شرمنده باشید!
آندری وُلوس در رمان درخشان «بازگشت به پنج‌رود» (ترجمه‌ی دکتر آبتین گلکار، نشر برج) شخصیت رودکی را با کم‌وبیش همین مختصاتی که شما برای سعدی خود ترسیم کرده‌اید، (با درنظرگرفتن اینکه آن‌قدر خودمان در عرصه‌ی درام و داستان چیزی دربارهی پدر شعر فارسی و کلی‌تر مساحت ادبیات خراسان بزرگ ننوشتیم که حالا باید هم‌زبان دیروز به روسی و با ارجاعات نادرست به متن فارسی اشعار، از آنها و سراینده‌اش بنویسد) ساخته و این توارد از آنجا که در گفت‌وگویی اشاره کردید رمان را هنوز نخوانده‌اید شگفت است. زیادی مضمونی است شاید، اما انگار در تاریخ فرهنگ و ادبیات ما آش چنان شور بوده که تغییر روزگار و حکومت و رودکی و فردوسی و سعدی ندارد! در بر همان پاشنه می‌چرخد. خودتان چقدر این فرازمانی و فرامکانی بودن را قبول دارید؟ به بیان دیگر زندگی و زمانه‌ی سعدی نقطه‌ی خیز شما نبوده برای طرح مسئله‌ای فراگیر و تا همین امروز تازه؟ آخر دوختن گذشته به امروز پیرو آن فکر دیرپای شماست در طرح توازی ناگزیر بین حکایت هرآن‌که از دیروز می‌گوید با وضعیت اکنون. متن دارد کار خودش را می‌کند و برداشتی هم اگر هست به‌قول امروزی‌ها انضمامی به حساب می‌آید. شد چند پرسش زیر لوای یکی!
رمانی را که گفتید متأسفانه هنوز هم نه دیده و نه خوانده‌ام. انتخاب‌های دکتر گلکار البته تقریبا همیشه برایم جذاب و وسوسه‌کننده‌اند، ولی می‌دانید که در چند سال اخیر مدام در خلوتی دور از تهران مشغول کارهایی از پیش برنامه‌ریزی‌شده بوده‌ام و ناگزیر طی این دوره‌های کاری فرصت نداشته‌ام چیزی خارج از موضوع کار خودم (که در یک سال اخیر پژوهشی متمرکز ولی چندرشته‌ای بوده) بخوانم. امیدوارم مجال خواندنش هرچه زودتر دست بدهد. تا نخوانده‌ام تصوری ندارم که آیا آندری ولوس صرفا بر خود رودکی متمرکز شده یا بر گستره‌ای فراتر از شخص. اما و در هرحال مطمئنم نه‌فقط من بلکه هیچ‌کس به گذشته صرفا به‌خاطر گذشته نمی‌پردازد. موضوعی تاریخی که ظرفیت فراتر رفتن از محدوده‌های زمانی و مکانی خودش نداشته باشد اصلا چه ارزشی برای کار در دوره‌های بعدی دارد؟ این را می‌شود به شخصیت‌های تاریخی هم تعمیم داد؛ اگر به سعدی می‌پردازیم برای این است که فکرِ او را تا امروز مؤثر و کارا می‌یابیم؛ و شما اگر ببینید کسانی شخصیتی حتی پرت و فراموش‌شده را از زیر غبار و خاکسترِ زمان درمی‌آورند و می‌کوشند رخت نو بپوشانند و دوباره عرضه‌اش کنند شک نمی‌کنید که نیت‌هایی امروزی پشت این کارشان است.
داستانک‌های پرشمار «وقتِ خوش»، با درنظرگرفتن ایجاز و اینکه چقدر میان حکایت‌های «بوستان» و «گلستان» و البته با نیم‌نگاهی به غزلیات و هزلیات و غیره، گزینشی عمل کرده‌اید، شگفت‌انگیز است. باید خیلی سخت بوده باشد دل‌کندن از برخی‌شان و آوردن تعدادی دیگر. برای این انتخاب‌ها چه معیاری در ذهن داشتید، چنان که دریغی برای جامانده‌ها در کار نباشد؟
مسئله دل‌کندن یا نکندن نبود، مهم کارکرد داستانک‌ها بود. بعضی حکایت‌های سعدی تقریبا کامل در چیدمانِ ترکیبیِ «وقت خوش» به کار آمده‌اند، برخی چکیده یا به اشاره، از برخی حکایات هم در سیر نمایش فقط سایه‌ای گذرا به‌چشم می‌آید. جز حکایت‌ها، اشارات فراوانی به تعبیرات یا مضامین شعری سعدی، یا شوخ‌طبعی‌ها و جهان اندیشه و سخنش هم در لابه‌لای سطرهای نمایشنامه هست، اما معیار انتخاب‌شان در درجه‌ی اول نقش و کارکردشان در ساختمان و سیر روایی مشخصی بود که در نمایش، از گرایش اتوپیاییِ حکایت‌های «بوستان» تا گرایش زمینی‌تر و رندانه‌تر و انتقادی‌تر در «گلستان» و پیامدهایش برای شخصیت‌ها و مسیر نمایش طی می‌شود. بنابراین، بله، تعداد خیلی بیشتری طرح و چکیده و حکایت (هرکدام از جهتی جذاب) را یادداشت کرده بودم، که در دسته‌بندی‌های شکلی و مضمونیِ سلسله‌حکایت‌ها و مراحل نمایشی «وقت خوش» نگنجیدند و کنار گذاشتم.
تعدد رویدادگاه در متن چنان زیاد است که تنها می‌شد با باور راسخ به قالب‌های مألوف نمایش شرقی و با تکیه به تجربیات‌تان در «نیلوفر آبی» (شاید بشود گفت کمال‌یافته‌ترین متن شما پیش از «وقت خوش») و «فراموشی» (که دومین از سه‌گانه‌ای بود و سومی‌اش امید که در راه باشد) به این شکل و ساختمان (و نه ساختار) برسد. حالا دارم فکر می‌کنم فرضا که فیلم‌نامه می‌بود. درآن‌صورت، ساحت خیال تا همین‌جا پرواز می‌کرد؟ بعید می‌دانم. صحنه‌پردازی «وقت خوش» تاب هیچ محدودیتی را ندارد و به میانجی ربط معنادار شما به دیرینه‌شناسی نمایش شرقی همه‌زمانی و همه‌مکانی است.
آن محدودیتی که معتقدید اگر «وقتِ خوش» در قالب فیلم‌نامه نوشته می‌شد به این شکل و ساختمان یا گستردگی خیال امکان بروز نمی‌داد، محدودیت ذاتی قالب فیلم‌نامه یا کاستی ظرفیت‌های سینما نیست. محدودیتی است تحمیلی که درک عادت‌پسند و ذهن تجربه‌هراسِ تصمیم‌گیرنده به گردن سینما می‌گذارند. خب این ذهنیت در تئاتر هم وجود داشت و دارد، و اگر بهش تن می‌دادم در قالب نمایشنامه هم چیزی جز تکرار همان کشکول همیشگی نمایش‌های مربوط به شاعران (مقداری حرکات موزون، چندتا تصنیف از غزلیات شاعر، و حدود ده دقیقه دیالوگ عرفانی تخس‌شده لابه‌لای ترانه‌ها) باقی نمی‌ماند. در سینما هم اگر ذهن را از کلیشه‌ها خلاص کنیم، خواهیم دید که سینما مترادف محدودیتِ شکل نخواهد بود.
هم
طنز ملازم متن است و همه‌جا بر تیرگی یکدست موقعیت‌ها چیره می‌شود. درعین‌حال این را می‌شود پژواک صدای خود سعدی بگیریم که در بیشینه‌ی آثارش غم را کنار می‌زند و تعبیرتراشانه که نگاه کنیم، تصویری که از او داریم هم خیلی مواقع با ریشخندی که نثار دنیا و مافیها می‌کند همراه شده؛ برابرنهاده‌ای برای آن عنوانی که بین القاب متعددش اینجا مصداق دارد: شیخ خندان!
استادیِ سعدی فقط در غزل و قصیده نیست، او در انواع گوناگون سخن استاد است؛ و یکی از این انواع هم طنزِ کنایی یا وجه آیرونیک سخن اوست. وقتی قرار است شمایلی از سعدی بر صحنه بیاورید، دانش‌ها و تخصص‌ها و فضل عمیقش به‌کنار، در همان نخستین ظهورش بر صحنه یا در مکالمات ساده‌اش با جماعت کوی‌وبرزن باید بشود احساس کرد «سعدی»ست که دارد حرف می‌زند. چگونه این‌کار را بکنیم، بی‌نیاز از توضیح فضل‌وکمالات و دانش تخصصی‌اش (تا تماشاگر بدون سر درآوردن، فقط از زور گیجی به‌خاطر حرفهای قلمبه‌اش، بپذیرد که این شخصیت آدم مهمی‌ست!)، و بی آویختن به شرح‌وتوضیحِ شخصیت‌های دیگر دربارهی اینکه او چقدر آدم دانایی‌ست؟ خب یک راهِ موجز و مفیدش این است که هوشمندی‌اش در طنازی یا ظرفیت و توان شوخ‌طبعی و تسلطش بر زبان در جواب‌گویی را ببینیم که تماشاگر هم می‌تواند دریافت و جذبش کند. «استاد سخن» چگونه ممکن است نکته‌سنج و حاضرجواب نباشد؟
پیرو پرسش قبلی و در ادامه‌ی علاقه‌ای که به شخصیت‌های هوشمند و حاضرالذهن نمایشی دارید (سرنمونش را در کار شما، میرزا آقای گذرنده و درخاطرسپردنیِ «شب سیزدهم» می‌دانم)، اینجا آوردگاه انگ این تعلق خاطر است: شخصیت اصلی سعدی است که در حضور ذهن و اصابت کلام هماوردی ندارد. بنابراین می‌شود متصور بود که اگر قالب نمایشنامه را از این هم حجیم‌تر می‌گرفتید، «افصح‌المتکلمین» حالا حالاها برای واکنش به هر معارضی، به کلامی اندیشیده و مسجع مجهز بود.
در برابر این‌یکی سؤالی که ندارید، دیگر واقعا من هم جوابی ندارم.
یکی از آورده‌های بهرام بیضایی برای درام فارسی، ساخت موقعیت‌هایی است که در آن، جمعی ناراست‌کردار، شخصیت اصلیِ دانا یا جویا یا اهل تکاپو را احاطه می‌کنند. جمع درجا زدن می‌خواهد و تکیه دارد به سنت‌های پیشین و فارغ از تعقل به هر دستاویزی برای محکومیت فکر و کنش نو چنگ می‌زند و اغلب هم در همدستی برای کنار زدن نماینده‌ی آگاهی پیروز می‌شود. فارغ از فراز و فرود کیفی طبیعی در مسیر تجسد بخشیدن به این نگاه، «وقت خوش» از نمونه‌های تأثیرپذیری منتج به خلاقیت از این رهیافت بیضایی است. بگذارید بگویم بین نویسندگان متأثر از بیضایی (که کم هم نیستند) این یکی از این جهت استثناست که شخصیت محوری‌اش چنان فاصله‌ی شگفتی با باقی هم‌دوره‌هایش دارد، که با قالب و شکلی دیگر و فارغ از این «جداسری» اصلا موجودیت نمی‌یافت. در این مسیر انتخاب تکش گرچه موتور درام را روشن می‌کند و به‌وضوح کارکردی صحنه‌ای دارد، اما او نماینده‌ای از کج‌فهمی‌ها و نشدن‌های تاریخی ما هم هست. سهم دوگانه‌ای که برای تکش می‌سازید در تلاقی دیروز و امروز او هم محفوظ: بالانشینی و فرودستی، دست فراز بردن مشتاقانه‌ی کودکی و شلاق‌زدنِ به‌اکراهِ میانسالی، پس‌زدن فکر و گرو برداشتن متن مکتوب و واداشتن سعدی به نگارش غزلی و متنی و افزودن معنایی به جهان خالی‌شده از معنا، و در نهایت جهل گذشته و فهم حالایش (تنها افراطش در فرودآوردن ضربات پایانی کمی ناسازه به نظرم آمد و فراتر از ابعاد وجودی اویی که به ما شناسانده‌اید؛ گو اینکه بی‌توجیه هم نیست و دارد ضربات را با پذیرش ولو دیرهنگام مسئولیت فردی‌اش، به خودش هم می‌زند: او خود بخشی از سازوکار معیوبی است که منتهی شده به این فرجام برای سعدی).
در کار بیضایی موضوع فراتر از قضاوت‌هایی اخلاقی از قبیل ناراست‌کردار بودن جماعت، یا قطبیتِ پیش‌پاافتاده‌ی «آدم‌خوبه» و «آدم‌بَده» است. و درعین‌حال، او تفاوت و تمایز با جمع را به شخصیت‌هایش تحمیل نمی‌کند، بلکه از یک طرف در دادوستد با الگوهای اسطوره و افسانه است که اساسا حول شخصیت‌های خاص و متمایز شکل می‌گیرند نه توده‌های عام و یک‌شکل (حتی اسطوره‌پردازی‌های توده‌گرای دوران ما هم چاره‌ای ندارند جز آنکه قهرمان‌های توده‌ایِ خاص و متمایز از اطراف‌شان بسازند؛ هر نقاشی می‌داند چیزی که در میان توده‌ی هم‌رنگ به چشم خواهد آمد عنصر ناهم‌رنگ است). با آدم‌هایی همه عینِ همدیگر، نه برخوردی شکل می‌گیرد نه داستان یا درامی خواهید داشت؛ این را قصه‌پردازان هزاره‌های دور هم می‌دانستند، و واقعا تقابل یا تمایز گیلگمش، سیاوش، آنتیگون، هملت یا دکتر استوکمان با محیط‌شان را نمی‌شود به گردنِ بیضایی انداخت! منطق عملیِ تاریخ هم گواهِ این است که تحول و تغییر از نقطه‌های تمایز شروع می‌شود نه از همسانی جمعی (اگر اصلا در تجربه‌ی تاریخی، همسانیِ کاملی واقعا وجود می‌داشته)؛ در فلسفه میان عقل معاشِ هرروزه با خِردِ عادت‌زدا تمایزی تعیین‌کننده هست؛ حدوثِ شعر اساسا در قالب آن زبانی تعریف می‌شود که از کارکرد عام و عادتی و اصطلاحا «کارکرد ارتباطی» زبان فراتر می‌رود؛ و اگر برچسب‌های عادتی به هر رویکرد عادت‌زدا اجازه بدهند شاید یادمان بیاید که کار هنر اساسا همین فراتر رفتن بوده است. از سوی دیگر یک بازمایه‌ی تکرارشونده در کار بیضایی، همچون شاخه‌ای از برنامه‌ی فکری و کاری او، پرداختن به «تاریخِ آگاهی»ست، که همیشه و در هر کجای عالم در گرو پرداختنِ بها یا تاوان آگاهی بوده ــ و البته انتخاب درون‌مایه‌های آثار حق هر هنرمندی است و در ضمن آن را الزاما قرار نیست «آورده»ی اصلی او «برای درام فارسی» یا پیشنهاد یا تأثیرش بر دیگران بشمریم، چون داریم دربارهی مقوله‌ای هنری صحبت می‌کنیم که خلاصه‌کردنش در «مضمون» ساده‌انگاری‌ست. وقتی گفتم کار بیضایی از قطبیت اخلاقی میان خوب‌ها و بدها فراتر می‌رود بخش مهمی از دلایلش، فراتر از مضمون، در مقوله‌ی «شکل» نهفته است. او هرگز به تمایزِ ساده و عادت‌شده‌ی مصادیق عینی خیر و شر بسنده نمی‌کند، بلکه چالش و برخورد و تمایز را به سطوح و لایه‌های متعدد و مختلف بسط می‌دهد؛ از جمله در تمایز و چالش با هر تعریف و روایت پذیرفته‌ی معمول و عادتی (مثلا دریافت‌های کلیشه‌ای از «خیر» و «شر»)، و در فراتر رفتن از چارچوب‌های روایت، که به روایت‌های تودرتو و متعارض می‌انجامد؛ و این دستاوردی شکلی و ساختاری‌ست. بگذارید خیال‌تان را راحت کنم که متنی مثل «وقتِ خوش» در اصل در مقوله‌ی «شکل» است که وام‌دار راه‌گشایی‌های بیضایی‌ست. نه‌فقط «وقتِ خوش» بلکه هر نمایش‌نامه‌ی ایرانی که امروز بکوشد تمام گستره‌ی یک شهر را، با گوشه‌کنارهای اندرونی و بیرونی مختلفش، بی‌نیاز از واقع‌نماییِ ظاهری و اتّکا به دکور، بر صحنه‌ای واحد تجسم ببخشد و به‌سرعتِ خیال تغییر و باز تغییرش بدهد، مدیونِ تجربه‌های عملی و آموزه‌های نظریِ آقای بیضایی در نگارش و اجراست که دریچه‌هایی به ظرفیت‌های نمایش بومی برای گذر از محدوده‌های زمان و مکانِ نمایشی، و گنجاندن تصویر کلی یا جزئی از هستی بر صحنه گشود. چابکیِ صحنه در گذار از جایی به جای دیگر، سفر میان گذشته و حال، یا هم‌جواریِ زیبایی‌شناختیِ عینیت و ذهنیت، و تداخل و گذرِ همه‌ی اینها از دل همدیگر، به‌واسطه‌ی دریافت‌هایی امروزی‌شده از امکانات نمایشی تعزیه و تقلید، بخشی از چیزهایی‌ست که از او آموخته‌ایم؛ و همین‌طور ظرفیت تلفیق، ادغام، مواجهه یا تقابلِ روایت‌های متعدد و تودرتو که اصلش از «هزارویک‌شب» می‌آید و کس دیگری به‌اندازه‌ی او در تاریخِ تئاتر ایران به صورِ گوناگون به آزمون و تجربه درش نیاورده است. اما برگردیم به «وقتِ خوش» که خیلی ساده‌تر از این حرف‌هاست. وقتی قرار است دربارهی سعدی بنویسیم نقطه‌ی شروع‌مان خودبه‌خود کار با شخصیتی متمایز است. دربرابرِ تمایزی که سعدی پیشاپیش و به‌خاطر حضورش در حافظه‌ی جمعی و شعر و سخن پارسی دارد (هرچند که «وقتِ خوش» دربارهی او هم به شمایلی ایستا بسنده نمی‌کند و او را در سیرِ دگرگونیِ احوال و شکل‌گیری منظر تازه‌اش به کارِ خود نشان می‌دهد) تکشِ مطلقا مهجور و گمنام، که آشناییِ مخاطب با او بر صحنه از صفرِ مطلق شروع می‌شود، نیاز به پیچیدگیِ سرگذشت و طی‌کردن سِیری کامل داشت تا از آن صفر به نقطه‌ی قابل هماوردی و همراهی با شمایلِ سعدی بر صحنه برسد. پایان متن هم، از دید من، تنها در صورتی به‌نظرمان افراطی می‌آید که فقط یکی‌دو سطح از شخصیت تکش و رابطه‌اش با سعدی را دریافته باشیم. اما همه‌ی سطوح و لایه‌های متعدد رابطه‌ی آنها که در طول نمایشی شش‌ساعته به‌تدریج چیده شده، باید پاسخ‌شان را در آن رخدادِ پایانی بیابند که تقریبا همه‌ی جنبه‌های رابطه‌شان را در آن وضعیتِ ناخواسته، دردناک و ناگزیرشان جمع‌بندی می‌کند و به اوجی تراژیک می‌رساند.
به‌تقریب اغلب شخصیت‌های کلیدی متن به گفتاری مسجع سخن می‌گویند. این مخاطره ممکن بود با درنظرگرفتن حجم نمایشنامه به ضربه‌ای کاری برای باورآوری آن بینجامد، اما با کم‌ترین تلفات به فرجام رسیده. این تصمیم را از پیش مسجل می‌دانستید یا در مسیر نگارش نمایشنامه به آن رسیدید؟
پیش از نگارش و در مسیر نگارش و بعد از نگارش فقط می‌دانستم هر متنی زبان خاص خودش را می‌طلبد در خور جهانی که در آن می‌گذرد، با مختصاتِ شکلی و مضمونی‌اش، لحن عمومی‌اش، دامنه‌ی تأثیری که انتخاب کرده، دوره‌ی تاریخی‌اش با منابع فرهنگی و سامانِ معرفتی و دایره‌ی واژگان مردمانش، و ویژگی‌هایی از این قبیل، که همیشه هم مخاطرات خودش را دارد ــ هر انتخابی را با افراط‌وتفریط یا اجرای بی‌ظرافت، یا ادا و تحمیل و تقلید، می‌شود دچارِ (به‌قول شما) «ضربه‌های کاری» کرد. ضمنا جهانِ هر متن در پیوند با عناصر و نشانه‌هایی در درون خود آن شکل می‌گیرد که مثل علائم راهنما در متن عمل می‌کنند. وقتی دارید نمایش‌نامه‌ای دربارهی سعدی و عصر او می‌نویسید، خودِ حضور سعدی بر صحنه می‌تواند به شعاعی در اطرافش پیشنهادهای زبانی ببخشد، درست همان‌طور که سعدیِ واقعی و تاریخی هم محصولِ زبانِ عصرش بود و هم پاسخی به زبان عصرش.
قشریون قرن‌ها سعدی را متهم کرده بودند به خودفروشی و سازش با نمایندگان ظلمت و ایران‌فروشان. شما داورانه رواداری سعدی را برخاسته از خرد دانسته‌اید و درخور ستایش. باورم این است که این نقطه‌ی وصل شماست به دستمایه. سعدی اگر همین یک کنش و انتخاب تاریخی را نداشت، به صرف جایگاهی که در شعر و نثر فارسی دارد، در مقام یک شخصیت نمایشی، این مایه برای شمای درام‌نویس در خور پژوهش و ریزبینی و تدقیق نبود. گفتن یا تکرارش خالی از فایده نیست که سعدی همان‌قدر که جامعه‌شناس است، روان‌شناس هم هست و همان مایه کثیرالسفر و ماجراجو. تغزل و طنز را به حکمتی غریب آمیخته و درایتی که در طرح موضوعات عقیدتی خوش‌آیند اتابک دارد را هم داریم و همه‌ی اینها در کنار رواداری‌ای گسترده در منش و رفتار. البته اینها سوای ابزار گوهرین اوست برای ابراز وجود در پهنه‌ی فرهنگ: جادوگری با واژگان و زبان فارسی، علت‌العلل جاودانگی‌اش.
سعدی را از شروعِ دورانِ مدرن با قضاوت‌های ایدئولوژیک، یا معیارگرفتنِ ارزش‌های «امروزیِ» هر دوره و عطف‌به‌ماسبق کردن‌شان تا عصرِ سعدی، کوبیده‌اند. تجددگرایانِ دوره‌ی مشروطه برای حمله به «سنت» به سعدی فحش می‌دادند چون او را از ستون‌های «سنتِ» سخنوریِ فارسی می‌دیدند. ایدئولوژی‌های بعدی، حتی با گرایش‌هایی ضد همدیگر، با نرمش و رواداریِ سعدی مشکل داشتند چون ــ‌گرایشت هرچه باشدــ ایدئولوژی در درجه‌ی اول با خودِ انعطاف و رواداری مسئله دارد، و تقید به ثباتِ «ایده» را بر نفسِ دگرگونی‌پذیرِ زندگی مقدم می‌شمرد. مثلا در عصرِ رضاشاهی انبوهی نقد و مقاله و اظهارنظر علیه اولین حکایتِ گلستانِ سعدی (که در آن محکومی پای اعدام به پادشاه ناسزا می‌گوید، یک وزیر وانمود می‌کند او آیتی از رحمت خوانده، و پادشاه هم محکوم را می‌بخشد، وزیر دیگر می‌گوید «در حضرت پادشاهان» نباید جز به‌راستی سخن گفت، و افشا می‌کند که وزیر اولی دروغ گفته. اما شاه می‌گوید «دروغ مصلحت‌آمیز به از راست فتنه‌انگیز») نوشته‌اند. فهمیدن اینکه این جمله فقط نظرِ آن پادشاه در آن موقعیت است، و در پس ظاهر قصه هم، نه دفاع از دروغ بلکه نیت خیرخواهانه به‌سودِ دیگران ــ‌یا به‌سود خود زندگی‌ــ است که اهمیت دارد اصلا دشوار نیست. شواهد مستند آن دوران و افشاگری‌های سیاسیِ بسیاری از همان منتقدان بعد از سقوط رضاشاه نشان می‌دهد که مواضعِ خیلی از همان آدم‌ها نسبت به قدرت حاکم در خلوت و جلوت (یا قبل و بعد از سقوط رضاشاه) فرق داشته و اغلب‌شان در باطن ابایی از ریاکاریِ سیاسی یا دروغ مصلحت‌آمیز به‌خاطرِ بقای خود یا از وحشت عواقب هرروزه‌ی آن دوران نداشته‌اند (دورانی که درش دیگر حتی به وساطت احتمالی وزیری خیرخواه امیدی نبوده، چون مقتدرترین وزیرانِ دوران هم خودشان به سوءظن و غضب رضاشاه گرفتار و کشته شدند)، اما در زندگی رسمی لازم دیده‌اند به جمله‌ی سعدی اعتراض کنند، نه به‌خاطر نفس مشکلِ اخلاقی با دروغ (یادمان باشد هیچ‌کدام به آن بخش از حکایت ایراد نمی‌گیرند که وزیر دروغ‌گفتن را فقط «در حضرتِ پادشاه» ناشایست می‌شمرد)؛ بلکه به‌گمانِ من آن‌همه اعتراض به این جمله‌ی سعدی در عصر بی‌انعطافِ شعارهای رسمی چون «خدا، شاه، میهن» و حتی الزام به تفتیش و تجسس در جهت اثبات وفاداری به شخصِ پادشاه (که باید متن مقالات و نطق‌های دوره‌ی بیست‌ساله را بخوانید یا اقلا روزنامه‌های آن‌دوره را تورق کنید تا عمقش را دریابید) درواقع همچون ادای وظیفه‌ی اداری ـ ایدئولوژیکِ آن معترضان است در قبال اینکه چرا حقیقت از شخص شاه پنهان داشته شده (به‌رغمِ ظاهرِ آن نقدها، «اخلاق» مرخص است و قدرت سیاسی‌ست که در مقام دالّ ممتاز و معیارِ نهایی از پشتِ نقابِ نقدِ ادبی سرک می‌کشد). دوران نقد ایدئولوژیکِ چپ به امروز نزدیک‌تر است و نمونه‌هایش را حتما بیشتر دیده‌اید. در «شرایط [همیشه] حساس کنونی» از منظر ایدئولوژیکی که حتی خوابیدن بر بستر نرم را خیانت به توده‌ها معرفی می‌کرد، البته که جانبداری از زندگی، و نرمش و رواداری در دفاع از آن، خیانت عظیم‌تری به حساب می‌آید. قشریون هم که همیشه بوده‌اند و سعدی را با انگ‌های بی‌پرواییِ اخلاقی مثلا در هزل و شوخی‌هایش نواخته‌اند، و اهمیتی نداده‌اند که بذله‌گویی و شوخ‌طبعی نه‌فقط عرصه‌ای از عرصه‌های سخنوری محسوب می‌شده و هر شاعری به‌قدر بضاعتش آزمون‌هایی در آن می‌کرده، بلکه اساسا گامی در نقض فاصله‌های صُلب میانِ «ادبیات والا» با «زبانِ مردمی» بوده؛ فاصله‌هایی که در گذرِ زمان عمیق‌تر شده و دیوارهایش را مدام بالاتر برده‌اند. برخلاف منظرهای ایدئولوژیک که میانِ «سنّت» و «نوگرایی» به قطبیت و ضدیت قائل‌اند، فکر می‌کنم مجموعه‌ی این حملات چندجانبه که در صد سال اخیر نثار سعدی شده، مانع درک اهمیت کار او در پویش آن تعریفی از «سنت» بوده است که اگر جبرا متوقف نمی‌شد و تداوم می‌یافت مهم‌ترین بنیادهای تاریخیِ موجودمان برای تأمینِ بسیاری اهدافِ نوگرایانه در آن نهفته بود. و خب، بخش‌هایی از «وقتِ خوش» به همین بحث‌وجدل‌ها می‌پردازد، چون سعدی فقط یک مجسمه‌ی تاریخیِ زیبا ولی ثابت و قطعیت‌یافته (بگذار بگویم یک کلیشه‌ی تزیینی) که نیست. امروز پرداختن به سعدی شامل طرح مجموعه‌ی این جدل‌های تاریخی و ناگزیر شرکت در آنها هم هست؛ خواه‌ناخواه با درک‌وتعبیری که نویسنده‌ی امروزی نمایشنامه می‌تواند از چنین بحث‌وجدلی داشته باشد. به‌این‌ترتیب امیدوارم روشن کرده باشم که من به‌خاطر موضع روادارانه‌ی سعدی، یا هر موضع و بحث محتواییِ دیگر نبود که سعدی را برای نوشتن جذاب یافتم. درست برعکس، چون به سعدی می‌پرداختم، این مباحث طرح‌شده پیرامونِ او هم برای نمایش‌نامه‌ام موضوعیت پیدا می‌کرد. ویژگیِ جذابِ اصلیِ سعدی برای نمایش، توجه او به تصویر زمینیِ مردم، گرایش به شخصیت‌پردازی و تنوع در آن، تجسم شهر و زندگیِ شهری، صنوف و طبقات اجتماعی، فردیت و تشخّصِ نسبیِ آدم‌ها، و چیزهایی ازاین‌دست بود، طبعا در کنارِ شکوهِ زبان و زیبایی محض شعرش، ایجازِ روایی‌اش و شکل‌دادنش به برش‌های داستانی همچون پیش‌نمونه‌ای از ظرفیت‌های قصه‌گویی در مفهومِ جدید، و ساختنِ انسان‌هایی باورپذیر که می‌شد بر صحنه نشان داد، برخلافِ آثارِ خیلی از بزرگانِ ادبیاتِ کهن و مخصوصا ادبِ عرفانی، که گرچه مفاهیمِ عمیقی دارند، قابلِ عرضه بر صحنه نیستند، چون کارشان در جهتِ حل‌کردن و فناکردنِ فردِ انسانی در هستی و محوکردنِ تصویرِ اوست نه تشخّص‌بخشیدن به او. سعدی انگ نمایش است چون از انسان و زیستِ اجتماعی و موقعیت‌های او تصویر می‌دهد و برای ساختنِ نمایش از دستاوردش مجبور نمی‌شویم بی‌تصویریِ انسانِ فناشده و محوشده‌ی ادبیاتِ عرفانی را پشتِ تقلیدِ مکرّر در مکرّرِ چرخشِ ابدیِ دراویشِ قونیه پنهان کنیم. ازاین‌نظر، فردوسی و سعدی را شاید بتوان نقاطِ اصلیِ آغاز و پایانِ توجهِ شاعرانِ کلاسیکِ فارسی به انسان و تجسمِ عینی‌اش، تعریفِ شخصیت برای او، و تصویرپردازیِ دقیق از او و حیاتش در نسبت با دیگران و در موقعیت‌های خاص تاریخی یا اجتماعی دانست.
اشاره‌ای سربسته هم دارید به ماجرایی که این سال‌ها بسیار بر سرش بحث شده: بحث دیرپای شاهدبازی در شعر کلاسیک فارسی. البته این خود نشانه‌ای است از فضایی که چون اصل را درنمی‌یابد و به خود فرصت تأمل نمی‌دهد، رو به حواشی می‌آورد.
دراین‌باره دو نکته را باید از هم تفکیک کرد. یکی اینکه وقتی بسیاری از حکایات را پوسته‌ای ظاهری برای ابلاغِ نکته‌ای در بطنِ حکایت یا آزمون‌هایی در شیوه‌های بیان می‌دانیم و الزاما رخدادهای آن قصه‌ها، مثلا کشتنِ برهمنی در «بتکده‌ی سومنات» توسطِ سعدی را نه سندِ جنایتی واقعی بلکه قصه‌پردازی در چارچوبِ سنّتِ نقلِ حوادثِ اعجاب‌آور و هیجان‌انگیز (پیش‌نمونه‌های رُمانسی که با شکست‌های تاریخی و سلطه‌ی مغول و جایگزین‌شدنِ نفیِ مداومِ جذبه‌های حیاتِ زمینی ــ‌از جمله نفسِ «لذتِ» قصه و شوروهیجانِ داستان‌پردازی‌ــ در ادبیاتِ بعدی، به‌تدریج سرکوب و از ادبِ رسمی حذف می‌شود و فقط در فرهنگِ شفاهی و قصه‌های عامیانه به زندگیِ نیمه‌پنهانش ادامه می‌دهد) ضمنا با مفهومی تمثیلی دربابِ جبرواختیار دریافت می‌کنیم، احمقانه است حکایاتی مثلِ «جامعِ کاشغر» را هم که در اصل محملی برای تردستی و شیرین‌کاری با انواع جناس‌های لفظی و معنایی در زبان است سندِ گرایشِ انحرافی در شاعر بشمریم! نکته‌ی دوّم امّا، وجهِ نظریِ حضورِ آنچه امروز انحراف یا انحطاط می‌دانیم در گفتمان‌های اجتماعی و فرهنگیِ ادوارِ گذشته است که نتیجتا در ادبیاتِ آن ادوار و طبعا در شعرِ سعدی هم ردّپا گذاشته، و گرچه سندِ وقوع عملیِ جرم توسط شاعر نیست، می‌تواند زمینه‌ای گفتمانی برای عادی‌سازیِ آن نگاه محسوب شود ــ و این فقط به بحثِ شاهدبازی در ادبِ سنّتی محدود نیست؛ می‌توان مشخصا نوعی زن‌ستیزیِ سنّتی و آموزه‌های امروز نپذیرفتنی دربارهی زنان را هم در کنارش مشاهده کرد، نه‌فقط در گوشه‌وکنارِ حکایاتی از سعدی، که در بخشِ عظیمی از میراثِ فرهنگی و ادبیِ کهنِ خودمان و دیگر ملّت‌ها هم. راهِ مبارزه با این دیدگاه‌ها، کنارگذاشتنِ ادبیات نیست، خوانشِ آگاهانه‌ی آن است. یادمان نرود شاعران نبودند که این نگاهِ زن‌ستیز را به جامعه و عصرشان تحمیل کردند، خودِ جوامعِ آن عصرند که چنین درک‌ودریافتی داشته‌اند و در دستگاهِ معرفتیِ خود به درونِ بافت‌‌های زبان و فرهنگ و شعر هم تسرّی داده و شاعران را با آن فرهنگ تربیت کرده‌اند. قضاوتِ ایدئولوژیک و طردِ شاعر، مثلا سعدی، به این جرم که نهایتا در محدوده‌ی دریافت‌های عصرش می‌اندیشیده، نه‌فقط حاویِ این خطای بنیادین است که انگار خودِ ما «امروزی‌ها» داریم فراتر از محدوده‌ی دریافت‌های عصرِ خودمان می‌اندیشیم، ضمنا این پیامدِ ناگوار را هم دارد که قطعِ ارتباط‌مان با شعر و فرهنگ و سخن به‌بهانه‌ی پاره‌ای از آموزه‌هایش، پیوندِ ما را با ریشه‌های تاریخی و زبانی و فرهنگی‌مان، از جمله با آن بخش از آموزه‌ها که احتمالا دوست‌شان داریم هم قطع می‌کند. و بی‌ریشگیِ تاریخی و زبانی و فرهنگی اصلا فرقی با انحطاط و انقراض ندارد و مطلقا نتیجه‌ی بهتری نیست. اگر خیلی مایلید امروزی باشید، آن آموزه‌ی کهن را تصحیح کنید که می‌گوید ما ادبیات را به‌خاطرِ «آموزنده»بودنش می‌خوانیم! ما داستان‌های جنایی یا جنگی (از شاهکارها تا آثارِ «عامه‌پسند») را برای آموختنِ قتل و کشتار نمی‌خوانیم. حظّ ادبیِ خواندنِ «مادام بواری» یا «آنا کارنینا» برای آموختنِ بی‌وفایی نیست. شعرِ کهن یا مثلا «ساقی‌نامه»ها را هم برای آموزشِ میگساری نمی‌خوانیم. پس بهتر است به‌بهانه‌ی همگون‌نبودن یا نادرستیِ برخی نکته‌ها و آموزه‌های فرهنگ کهن، خودمان را از لذتِ نابِ خواندنِ آثارِ بهترین شاعرانِ آن ادوار هم محروم نکنیم. نوعِ رویکردِ «وقتِ خوش» به متنِ کهن، گونه‌ای راه‌جویی برای مواجهه با این مشکلات را هم در بر می‌گیرد. مشکلِ نگاهِ آن عصر به زنان با حذف یا نادیده‌گرفتن حل نمی‌شد. من زنانی را که سعدی به قدرتِ تشخیص یا انتخاب یا رنج‌شان اشاره کرده بود در حکایات نگه داشتم، و با دنبال‌کردنِ بعضی مردانِ حکایات در زندگی‌های خانگی‌شان، زنانی را هم افزودم. مهم‌ترینِ این‌قبیل تغییرات، تغییرِ شخصیتِ مردی خدمتکار در یکی از دراماتیک‌ترین حکایاتِ سعدی بود به زنی که اسمش را «سَروه» گذاشتم و ماجرایش را در چند تکه در بخش‌های مختلفِ نمایش گنجاندم و به آن در چند سطحِ درون و بیرونِ حکایات کارکردِ سراسری دادم. در اصلِ این حکایت که از «هزارویک‌شب» و بعد در «فرج بعد از شدت» آمده، صحبت از زن و شوهری است، که در روایتِ سعدی به مردِ خدمتکار و مردِ اربابش تغییر یافته (و خودش می‌تواند استعاره‌ای باشد از دگرگونیِ تعریف‌ها و نقش‌ها در جامعه‌ی آن عصر). در «وقتِ خوش» آن مردِ خدمتکار را باز به زنی تبدیل کردم که البته شوهرش او را بیش از خدمتکاری به حساب نمی‌آورد، و کوشیدم در همان مجال‌های کوتاه به شخصیت‌های زن ــ‌از جمله اوــ نام و هویّت و تشخصی بدهم که در ادبیاتِ رسمیِ آن سده‌ها به‌تدریج از کف می‌دادند. اگر امکان اجرای «وقتِ خوش» فراهم می‌شد، با ایفای هر چندتا از این نقش‌ها توسط بازیگری واحد، پیوندهای نهفته‌ی نقش‌های زنانه‌ی درون و بیرونِ حکایت‌ها، و تنیده‌شدن‌شان در درون‌مایه‌های سراسریِ نمایش، برجستگی و شاید لایه‌های بیشتری پیدا می‌کرد.
صحنه‌ی عزم سعدی برای بازگشت به قلم‌زنی و نگارش «گلستان» از اوج‌های «وقت خوش» است. سهم تخیل در این فراز بسیار پررنگ به چشم می‌آید. درعین‌حال این همان سعدی‌ای است که جایی از متن خودش را محق نمی‌داند در اینکه از همه بالاتر بایستد و حق دیگرانی را می‌گزارد. آهنگ کار که می‌کند اما مانعی در تیررسش نمی‌ماند.
برخلافِ تقریبا همه‌ی مقاطعِ زندگیِ سعدی، که روایتِ مستند و دقیق و معتبری از آن مقاطع به ما نرسیده، دربارهی سکوت و نوعی افسردگی و زبان درکام‌کشیدنش (حاصلِ مرورِ دستاوردِ عمر و نوعی مرگ‌آگاهی) در آغازِ بهارِ ۶۵۶ (حدّفاصل زمانِ نگارشِ «بوستان» و «گلستان»، که ضمنا مقارنِ سقوطِ بغداد هم هست) و بعد دگرگونیِ حالش در باغی شکوفان که به‌اصرار و دعوتِ دوستی و همراهیِ (شاید) همان دوست در آغاز اردیبهشتِ آن سال رخ داده و او را به نوشتن برگردانده، خودِ سعدی روایت مشهوری در دیباچه‌ی «گلستان» آورده که می‌دانید. در «وقتِ خوش» بخش‌های دیگرِ زندگیِ سعدی، اغلب بنا به قرائنِ قابلِ‌دریافت ازجمله از همین مضمونِ مرگ‌آگاهی و افسردگی در فاصله‌ی بینِ «بوستان» و «گلستان»، و پیامدهای سقوط اسماعیلیه و بغداد، تخیّل شده‌اند؛ و همه را تکش ــ‌درآمیخته با دریافتش از حکایات‌ــ چون «واقعیت» نقل می‌کند. امّا این بخشِ مستندتر در باغِ اوّلِ اردیبهشت ۶۵۶، که ظاهرا به‌منزله‌ی تنها بخشِ «واقعی» ثبت و ضبط و شناخته شده، به‌گمانم باید شیوه‌ی بیانِ خاص و متمایزی می‌یافت، هم به‌دلیلِ تفاوتش با دیگر بخش‌های تخیل‌شده‌ی تکش یا من، و هم به‌دلیلِ اهمیتِ سرنوشت‌سازِ حادثه‌اش در حیاتِ ادبیِ سعدی و حتی در تاریخِ ادبیاتِ فارسی. پس اینجا به‌عوضِ ارائه‌ی «واقع‌نمایانه»ی اتفاق مستند، با نوعی چکیده‌سازیِ آنچه در سند آمده، و معادل‌سازیِ تصویری‌ای که درون‌مایه‌های قبلی را بسط بدهد و به اوجی مرتبط با نتیجه برساند، واقعه به‌شکلی به‌قولِ شما رنگین و متخیّل‌تر به نمایش درمی‌آید؛ یک جور انفجارِ رنگ‌ها و تصاویر، درخورِ میزانِ منقلب‌شدنِ سعدی، و البته همچنان از دیدِ تکش.
پایان‌بندی نمایشنامه به عادت مألوف شما ساحت واقع را کنار می‌زند و طعنه‌ای دلپذیر هم هست به استناد تاریخی. حبس و همین ماجرای شلاق‌خوردن سعدی می‌دانیم که در تاریخ آمده و مورد تأیید مورخانی چند هم بوده. این را هم می‌دانیم که با همه‌ی مکافات‌هایی که سعدی تاریخی در آن دوران سراسر خشم و استیصال داشته، بخت با او یار بوده که توانسته از درفش و مرگ بگریزد. اما بگذارید تحلیل را همین یک بار هم شده بگذارم کنار و صادقانه بگویم لحظاتی در آن اواخر «وقت خوش»، در اوج گفت‌وگوی سعدی با اتابک، کمی پیش از آنکه وجه تسمیه‌ی متن در دیالوگ بنشیند، به خود آمدم و دیدم نمی‌توانم متن را ادامه بدهم. اشک راه نمی‌داد. شما در کارنامه‌تان کمتر به این حجم از عاطفه راه داده بودید. قبول که سوژه هم همراهی می‌کند، اما راستش آدم هوس مرور «گلستان» و «بوستان» به سرش می‌زند!
تأثیرپذیرفتنِ عاطفی‌تان را بگذاریم به حساب اینکه لابد حس‌وحال‌تان موقع خواندنِ این یکی بیشتر از نوشته‌های دیگرم آماده‌ی چنین تأثیری بوده. وگرنه من اینجا نسبت به آنچه در کارهای دیگرم ــ‌فراخورِ نیازِ هر اثرــ به عاطفه راه داده بودم اغراق یا افراطی نکردم؛ یا در قبلی‌ها سنگدل‌تر نبودم! امّا اگر حاصلِ همه‌ی اینها خواننده را به هوسِ مرور «گلستان» و «بوستان» و غزل‌های سعدی بیندازد، پس متنم به بخشی از اهدافش رسیده است. خودِ من از نسلی بودم که جوّ روشنفکریِ سال‌های نوجوانی‌ام نگذاشته بود سعدی را بیش از آن چهار، پنج حکایت و شعرِ اغلب بدانتخاب‌شده‌ی کتاب‌های مدرسه بخوانم و بشناسم، و وقتی به نوشتن دربارهی سعدی دعوت شدم و تازه به خواندنِ تمامش نشستم، کشفِ جهانِ سعدی برایم هم بسیار هیجان‌انگیز بود و هم سرشار از دریغ که چرا زودتر به‌سراغش نیامدم.
نمی‌شد در هجوم بی‌پایان نمایش‌واره‌ها و توهماتی که به اسم تئاتر بر صحنه می‌روند، و در ناامیدی آشنا از به‌صحنه‌رفتن چنین متنی، از تلاش شما نگفت برای ساختن یک برخورد بین دیروز و امروز، با پژواکی برای فردا. نمایش شما از این می‌گوید که سعدی منحصرا آدم دیروز یا امروز نیست. کاش عزم بکنید و از بزرگان دیگر شعر فارسی هم بنویسید.
مسلّم است که سعدی، و اصولا هر هنرمندِ واقعی، از زمان فراتر می‌رود (مگر یک حکمتِ وجودِ هنر همین نیست؟)؛ اگر جز این بود، نوشتن از او چه ارزش یا فایده‌ای می‌داشت؟ کدام شکل و محتوای به‌زور سنجاق‌شده‌ای می‌توانست متن یا اجرای احتمالی‌اش را نجات بدهد یا موضوع کهنه‌اش را امروزی وانمود کند؟ درعینِ‌حال سیمای بزرگانی مثلِ فردوسی و سعدی، و اهمیت‌شان از جنبه‌های مختلفِ فرهنگ و زبان و شعر و اندیشه و تاریخ و…، مدت‌هاست در غبارِ حمله‌های کسانی که خودشان اینها را یک بار از سر تا ته نخوانده‌اند و ما را هم از خواندن‌شان پرهیز می‌دهند گم و ناپیدا شده و خسارتش را همه‌ی ما با هم می‌دهیم. گفتم که خودم هم قربانی آن بدآموزی‌های زمانه بوده‌ام، و پس اهمیتِ پرداختن به شاعرانِ دیگر را هم، که می‌تواند نکته‌های تازه‌ای به خودم یاد بدهد، درک می‌کنم. امّا انبوهِ موضوعاتی که ما را برای نوشتن صدا می‌زنند، در کنارِ مجموعه‌ی موضوعاتی که به‌اندازه‌ی یک تاریخ برای پرداختن بهشان دیر کرده‌ایم، همگی فقط به «بزرگانِ شعر» محدود نمی‌شوند، و البته مطمئنم که همه‌ی این موضوعات در منظومه‌ای گسترده با هم ارتباط می‌یابند که همان نیازهای فرهنگیِ امروزند.
