خانه » اخبار ویژه » نگاهی بر تاریخچۀ نمایش در فارس

نگاهی بر تاریخچۀ نمایش در فارس

پیوند ثابت http://khabarparsi.ir/?p=4443

احمد سپاسدار

sepasdar.jpg

تعزیه:

خبر پارسی – قدیمی‌ترین سند مکتوب دربارۀ گذشته نمایش در ایران مربوط به فارس و شیراز است.۱ اگر چه شواهد متعدد نشان دهندۀ فراوانی خرده‌نمایش‌ها در دوران مختلف تاریخی فارس است، اما متأسفانه به استثنای نوشته‌هایی اندک، با مکتوبات قابل توجهی در مقایسه با آن همه رویداد نمایشی مواجه نمی‌شویم.۲

سوگوارۀ تعزیه به عنوانی گونه‌ای مستقل از نمایش با هویت کاملاً ملی و اعتقادی که از گسترۀ پردامنه و در عین‌حال عمیقی در میان تودۀ مردم ایران برخوردار بوده، شکل اصلی خود را در شیراز به دست می‌آورد. اجرای تعزیه در هندوستان توسط تعزیه‌کاران در زمان کریم‌خان زند۳ و خدمات ارزندۀ دو تعزیه‌گردان شیرازی با نام‌های «میرزا تقی» و برادرزاده‌اش «میرزا باقر»۴ که ارتقاء و شکوه تعزیه را در تکیه دولت موجب شدند و به همین خاطر نخستین افرادی هستند که به القاب «معین البکاء» و «ناظم البکاء» مفتخر می‌گردند و هم‌چنین بسیاری مدارک و اسناد گوناگون، نشان می‌دهند که شیراز خاستگاه تعزیه ایران بوده است.۵ رواج تعزیه و شکوفایی آن صرفاً به شیراز خلاصه نمی‌شده است. شهرستان‌های کازرون و زرقان و مناطق لارستان و بیضاء در تکوین و تحول تعزیه، همگام با شیراز بوده‌اند.۶ در برگزاری تعزیه در این نواحی صرفاً بر مبنای اتکاء به گویش اشعار متن بسنده نمی‌کردند. تعزیه‌خوانان علاوه بر دارا بودن رسایی صدا و شیوایی بیان و اقتدار و تسلط در بازیگری، برای بیان مضامین و ایجاد فضاهای مطلوب از حرکت سود می‌جستند و با استفاده از ابزار مختلف و شایسته در نمایشی‌تر کردن تعزیه گام برمی‌داشتند. محل برگزاری تعزیه‌ها صرفاً به حسینه‌ها، تکایا و خانه‌های بزرگ محدود نمی‌شده، بلکه تعداد قابل توجهی از آنها به خصوص در شهرستان‌ها، در فضاهای گستردۀ صحراها و دشت‌های مجاور شهر اجرا می‌شده که ویژگی خاصی به آن می‌بخشیده است. استفاده از اسب‌ها و شترها و عماری‌ها در صحنه‌های گوناگون به ویژه در هنگامۀ جنگ و ستیزها، تحرک، کوبندگی و عظمتی در خور به آن می‌بخشیده که تأثیر آن بر مخاطب عمیق و انبوه بوده است.

تختۀ حوضی

نمایش تخته حوضی شیراز که به آن سیاه بازی و گاه شاه بازی هم می‌گفتند،۷ دارای قدمتی بیش از سایر شهرستان‌های ایران است. تاریخ دقیق پیدایش آن را به دقت نمی‌دانیم، اما بیان مشاهدات سالخوردگان و بازیگران کهنسال نمایش به شیوه غربی تا حدی راه گشاست. آنها می‌گویند که در تئاترهایی که در دهۀ اول و دوم قرن حاضر، ناظر یا مجری آنها بوده‌اند، دارای شخصیتی فرودست بوده که با چوب پنبه صورت خود را سیاه می‌کرده است.۸ از آن‌جا که شخصیت سیاه ضرورت و مدلل نمایش تخته حوضی است، می‌توان نتیجه گرفت که لااقل در اواخر قرن شمسی گذشته، نمایش سیاه بازی یا تخته حوضی در شیراز رواج داشته است. هم‌چنین سند معتبری حاکی از وجود فعالیت‌های دسته‌های مطربی مجالس در عروسی‌های شیراز در همان ایام است. سردار فاخر حکمت در ضمن بیان خاطرات خود، زمانی‌که ظفرالسلطنه هیجده ساله بوده است (سنه ۱۳۲۶ هجری قمری برابر با ۱۲۸۷هجری شمسی) دربارۀ ورود ظفرالسلطنه به عنوان والی فارس به شیراز می‌گوید: «… شاه‌زاده عزیزاله میرزاالسلطنه والی فارس شد. من به اتفاق نصرالدوله و اعیان فارس به «آب باریک» به استقبال ظفرالسلطنه رفتیم… بعد از خیر مقدم و تعارفات معموله، نصرالدوله تعظیمی کرد و ازچادر بیرون آمدیم و قرار شد حاکم آن شب را در همان محل بماند تا فردا با تشریفاتی به ارگ دولتی وارد شود. نصرالدوله گفت که شب مجدداً برای دیدار حاکم برمی‌گردیم. آن شب «نصرالدوله» دستۀ «ملا آقایی» کلیمی را خبر کرد که از دستۀ مطرب‌های معروف شیراز بود و در تمام مجالس جشن و عروسی‌های بزرگ شرکت می‌کردند و به دوستان نزدیک خود و من اطلاع داد که آن شب را به آب باریک برویم. «ملا آقایی» هم چندین پسر هنرمند و وجیه داشت و یکی از آنها به نام بالاخان تارو کمانچه خوب می‌نواخت و دیگری جلال خان که خوش صورت بود و می‌رقصید، همراه خود به «آب باریک» آورده بود».۹

به این ترتیب ضمن آگاهی از قدمت و تاریخ تقریبی نمایش تخته حوضی با اسامی متعددی از دسته‌های نمایش تخته حوضی مواجه می‌شویم: قدیمی‌ترین دسته‌ای که کهنسالان شیراز از آن یاد می‌کنند، همین دسته «ملا آقایی» بوده است. «محمود خاقانی» از تأثرپیشگان قدیمی شیرازی و متولد ۱۲۹۵ می‌گوید: این گروه شخصیت سیاه هم داشته است. همزمان و کمی بعد از فعالیت «ملا آقایی» دستۀ بسیار معروفی به نام «چالانچی‌خان»۱۰ بوده که آهنگ معروف «مهرعلی» معرف و شاخصۀ این دسته بوده که آن را به شیوایی اجرا می‌کردند و مورد تقلید بسیاری از نوازندگان و دسته‌های تخته حوضی و مردم قرار می‌گرفته است. این دسته، جوان زن پوشی داشته که از صدای زیبایی هم برخوردار بوده و تعدادی از مردان علاقه‌مند به تئاتر تخته حوضی و حتی مردی از خانواده اعیان شیراز عاشق سینه چاک و دل خستۀ او بوده‌اند. مرد شیدای مذکور به لطائف الحیل تلاش می‌کرده تا در تمام عروسی‌هایی که دستۀ «چالانچی‌خان» برنامه داشته، حضور یابد تا از دیدن و شنیدن هنر نمایی‌های این زن‌پوش رقصنده محضوض شود، ولی این روش مشکلاتی را برایش ایجاد می‌کند. بنابراین برای رسیدن به هدفش تن به کار خفت باری می‌دهد: «سقزی»۱۱ دستۀ «چالانچی‌خان» می‌شود.۱۲

گروه مطرح دیگری که در عرصه نمایش تخته حوضی خوش درخشیده است، دستۀ «آقا بالا» بوده. آقا بالا پدر یکی از تارزنان معروف و مطرح شیراز «جلال تارزن» بوده است. دسته‌های دیگر «جلال ماشااله پولاد» و «جلال چشم بالا» بوده است. دستۀ مهم دیگری که پرورش دهنده چند تخته حوض کار بعدی بوده که خود آنها دسته‌های معروف جداگانه‌ای را تشکیل می‌دهند: دستۀ «کهوراث» بوده است. این دسته در اواخر دهۀ بیست با سرپرستی «محمود کهوارث» عضو اتحادیه هنرمندان هنرپیشگان تئاتر شیراز می‌شود و نمایش‌های سنتی متعددی را در شهرستان‌های فارس اجرا می‌کند. معروف‌ترین و موفق‌ترین دستۀ تخته حوضی شیراز، دسته «سید رزاق» بوده است. «سید رزاق» ابتدا عضو گروه «کهوارث» بوده و سپس به اتفاق برادرش «سید محمود» دسته مستقل خود را تشکیل می‌دهند. موسیقی را در کارهایشان گسترش می‌دهند و به تدریج از اعتبار والایی برخوردار می‌شوند. حتی در عروسی‌های خان‌های ایلات از این دسته دعوت می‌شده که دستمزد گزافی هم می‌گرفتند.

«سید محمود» سیاه‌باز این گروه در کارش بسیار موفق بوده است. «دکتر جعفر توکل» از بازیگران مقتدر تئاتر شیراز می‌گوید: مشاهدۀ بازی‌های سید محمود مرا به بازیگری علاقه‌مند کرد و به سمت تئاتر سوق داد. یکی دیگر از دسته‌های موفق و پرطرفدار نمایش تخته حوضی شیراز دسته «اصغر محمدی» معروف به اصغر ماتیکی بوده است. اگرچه اصغر محمدی خود زن‌پوش بسیار موفقی بوده و شهرت او در شیراز به همین دلیل بوده است، اما او اولین کسی است که بازیگر زن غیر یهودی را به صحنۀ تخته حوضی آورد: مهرانگیز. یداله صادقی مطرح‌ترین سیاه‌باز شیراز در دهه‌های متأخر، عضو این گروه بوده است. با تحلیل رفتن دسته‌های تخته حوضی، در دهه پنجاه و تا سال ۵۷، تنها دستۀ مطرح تخته حوضی شیراز دسته «احمد  جوانمردی» بوده. احمد جوانمردی خود عضو گروه اصغر محمدی بوده است. پس از این که «محمدی» خود را از کار نمایش بازنشسته می‌کند، احمد جوانمردی بهترین تخته حوض‌کاران آن ایام را گردآوری کرده و گروه خود را تشکیل می‌دهد.

به طور کلی می‌توان اعضای گروه‌های نمایش تخته حوضی شیراز را این گونه طبقه‌بندی کرد که تا اوایل دهه ۲۰، همگی آنها از یهودیان شیراز بوده‌اند، اما به تدریج غیر بومی‌ها با آنها آمیختند و سپس مخلوطی از این گروه جدید با بومیان غیر یهودی ظاهر شدند که در نهایت شیرازی‌های غیر یهودی، سردمدار و سرپرست گروه‌های مختلف شدند. همین مرتبت را می‌توان برای حضور زن در نمایش‌های تخته حوضی در نظر گرفت. با این تفاوت که در دورۀ نخست، جوانان خوش سیما که به «زن پوش» معروف شدند، با بزک و پوشش زنانه، نقش زنان را بازی کردند، اما در خصوص نوازندگان گروه‌های تخته حوضی، می‌توان گفت که تا سال ۵۷ اکثریت نوازندگان را یهودیان تشکیل می‌دادند.

داستان نمایش تخته حوضی هرگز مکتوب نشده است. تمام آن چه را که دستمایۀ آنان قرار می‌گرفت، می‌توان در چند سطر بیان کرد. با استفاده از شیوۀ بدیهه گویی که در آن تسلط تام داشتند، آن را تا هر مدت که می‌خواستند بسط می‌دادند: یک ساعت و یا حتی تا چهار ساعت؛ بستگی به مخاطب داشت و طلب صاحب مجلس. داستان این نمایش‌ها اگر تاریخی بود، معمولاً به حاکم یا شاه خودخواهی می‌پرداخت که دارای خصایص ناپسندی بود که به خاطر خواست‌های نامطلوبش که عمدتاً ریشه در زیاده‌خواهی، زن بارگی و شرابخواری داشت؛ با قطب‌های مخالفش درگیر می‌شد و کنش‌های طنزآمیز نمایش را ایجاد می‌کردند. در صورتی که نمایش تاریخی نبود، جای شاه را ارباب می‌گرفت و خصایص طماعی و پول‌پرستی و خست مطرح می‌شد، اما پای ثابت هرگونه داستانی عشق بوده است. دختر زیبایی که چشم طمع به او دارند و دسیسه‌هایی برای دستیابی به او. اما او دلش جای دیگری بند است. در گرو جوان اول نمایش که حتماً پاک و صادق و شجاع و زیباست و در راه عشق حاضر است از همه چیز خود بگذرد، حتی جانش. در حقیقت با مثلثی روبه‌رو هستیم که در یک رأس آن ارباب یا حاکم (ظالم و طماع) و در رأس دیگر دو جوان عاشق (صادق و بی‌باک) و در سومین رأس آن سیاه (مظلوم و معترض) است. بی‌وجود سیاه نمایش تخته حوضی مفهومی ندارد و تبدیل به داستانی بی‌مزه و تکراری می‌شود. سیاه می‌تواند در هر شب اجرا، حال و هوای جدیدی به نمایش بدهد. بار تمام مشکلات را بر دوش بکشد. او خود را ناچار می‌بیند تا در مقابل ناعدالتی‌ها قد علم کند اگرچه خود همیشه در مظان ناعدالتی است. با زیرکی به طرح نقشه می‌پردازد و خود را سپر بلایا می‌کند و گاه نقش جاسوس دو جانبه را عهده‌دار می‌شود، اما «همیشه نقشه‌هایش درست از آب در نمی‌آیند»۱۳ همین طنز قضایا را سبب می‌شود. سیاه در نهایت موجب می‌شود که توطئه‌های آدم‌های بد، خنثی گردد، عاشق به وصال معشوق برسد و مشت ارباب طماع باز گردد. سیاه نمونه‌ای است از مظلومیت و اعتراض، صداقت و زیرکی و ازخودگذشتگی و ترسویی که با دلی پرخون همیشه لبی خندان دارد.

در خصوص  چگونگی و ریشۀ شخصیت سیاه در نمایش تخته حوضی نظرات متفاوتی مطرح شده است. در رایج‌ترین این نظرگاه‌ها، نیای سیاه را برده‌های آفریقایی می‌دانند که رنگ پوست و زبان الکن و فرودستی را دلیل آن می‌دانند. «محمود خاقانی» از تئاترپیشگان اوایل قرن حاضر که در نمایش‌های به شیوۀ غربی‌اش از شخصیت سیاه سود می‌جسته، ضمن تأیید این نظر، اضافه می‌کند که «چون این برده‌ها از طریق بندر بوشهر و بندرعباس وارد ایران می‌شدند، نخستین جایگاه‌شان شیراز بوده و به نوعی شخصیت ایشان وارد تقلیدهای شیراز می‌شود و از این طریق به سایر نقاط ایران از جمله اصفهان و تهران رسوخ می‌کند»، اما «بهرام بیضایی» پیشنهاد دیگری دارد که از همه صحیح‌تر است. او ریشه سیاه را در مهاجرین هندی که در زمان بهرام گور به ایران می‌آیند، محتمل می‌داند.

از طرفی مدارکی نشان می‌دهد که نمایش عروسکی شیراز که سابقه‌ای دیرینه‌ دارد، از نمایش عروسکی هند متأثر می‌شود؛ به ویژه در شخصیت و ساخت عروسک‌ها.۱۴ از آن جا که هندی‌های مهاجر، علاوه بر اجرای نمایش عروسکی به صورت دوره‌گرد، به موسیقی و رقص و نمایش هم می‌پرداختند، بنابراین ابتدا شخصیت سیاه وارد نمایش عروسکی شیراز می‌شود. نخستین بار سیاه به عنوان شخصیت فرعی در نمایش عروسکی پهلوان کچلک مشاهده می‌شود. پهلوان کچلک در تحولش به «جی جی ویجی» تبدیل می‌شود و در این تحول شخصیت سیاه نقش اصلی «جی جی ویجی» را به عهده می‌گیرد. شیرین‌کاری‌ها و گوناگونی طنازی او به شدت جلب توجه می‌کند و به دل می‌نشیند. بنابراین چرا در تقلید از حضور او استفاده نکنند. به این ترتیب نمایش تخته حوضی در شیراز با تعریف جدیدش شکل می‌یابد.

نمایش تخته حوضی هم چون تعزیه به استثنای بهره‌گیری مستقیم از دکور، تمام اختصاصات و عوامل تشکیل‌دهنده یک نمایش کامل را داراست. فقدان این عامل نه تنها از بار کیفی آنها نمی‌کاهد، بلکه با استفاده از قدرت تخیل تماشاگر و ارتباط مستقیم با او و گاه شرکت دادن تماشاگر در نمایش، لطف و حسنی را به آن می‌افزاید که طرفه است و تئاتر پیشرو دهه‌های اخیر جهان به دنبال دستیابی آن است. این ارتباط مستقیم اغلب بین گروه اجرایی، به خصوص شخصیت سیاه با آن عده از تماشاگرانی که در شیراز به «سیلانی» معروف بودند، پدیدار می‌گشت. سیلانی به آن عده از تماشاگران نمایش تخته حوضی در جشن‌های عروسی می‌گفتند که رسماً به عروسی دعوت نشده بودند. جایگاه اصلی آنها پشت بام‌ها و دیوارهای خانه بوده است. به استثنای صرف شام معمولاً پذیرایی کاملی از آنها به عمل می‌آمده است. حضور آنها موجب رونق و گرمابخشی مجلس عروسی بوده است و تعداد قابل توجهی از آنها تقریباً حرفه‌ای شده بودند. سؤال و جواب آنها که اغلب شعرگونه و ریتمیک بود؛ گاه در هر نوبت به بیش از پنج دقیقه به طول می‌کشیده است. مزه‌پرانی گاه گداری هم که جای خود داشته است.

یکی از اختصاصات نمایش تخته حوضی شیراز، ایجاد صحنه‌های طنز و گاه هیجان‌انگیز، به وسیله حرکات بازیگران، بدون جمله‌پردازی بوده است. هم چنین استفاده از حالات و حرکات مناسب بدنی برای نشان دادن احساسات غلو شده درونی و نشان دادن موقعیت شخصیت بوده است. برای مثال «یداله صادقی» سیاه باز شهیر و مسلط شیراز در یکی از نمایش‌ها با اتومبیلی تصادف می‌کند، بدن او به شکل مقوایی می‌شود که از چندین جای آن تا خورده باشد. حالتی غیرقابل تصور. با همین حالت، رقص گونه‌ای هم انجام می‌دهد و سپس تصمیم می‌گیرد تا خودش، خودش را صاف و درست کند. یکی از دستانش را چنان به سرعت می‌چرخاند که در اثر شدت چرخش، صاف می‌شود. حال مشت این دست صاف شده را گره می‌کند و به صورت پتکی با استفاده از ضربات مقطع تنبک، بر دست دیگرش که به نظر می‌رسد در چند جا تا خورده است، می‌کوبد و آن را مشابه عملی گلگیرسازان اتومبیل، صاف می‌کند. همین طور دیگر قسمت‌های بدنش و صورت معوج شده‌اش را و یا نشان دادن احساس وحشت و یا شادی مضاعف از طریق شکل دادن به بدن.

خرده نمایش‌ها

فراوانی خرده نمایش‌ها در فارس به مناسبت‌ها و دلایل مختلف به حدی است که می‌توان نتیجه گرفت که ذوق و اشتیاق و وابستگی و غریزۀ مردم فارس به دیدن و اجرای نمایش از طریق همین خرده نمایش‌ها تأمین می‌شده است. اگر به دلایل عمدتاً سیاسی و بعداً اجتماعی، دارای تئاتری به گونۀ مدرن و کلاسیک آن، مشابه سایر کشورهای باستانی مثل یونان و مصر و رم و چین و… نیستم، اما در عوض فراوانی خرده نمایش‌ها این کمبود را جبران می‌کرده است. علیرغم زندگی مشقت‌بار و پردرد و رنج مردم، خرده نمایش‌ها، در تمام موقعیت‌ها و جنبه‌های مهم زندگی به گونه‌ای صریح و مؤثر حضور داشته است: در عارضه‌های انسانی مثل، ختنه سوران، نامزدی، ازدواج، حاملگی، بیماری، مرگ و عوارض طبیعی: به پیشواز رفتن بهار، مراسم برای ریزش باران، مراسم برای بندآوردن باران، مراسم شب یلدا، مراسم خشکسالی، مراسم جشن مهرگان و پدیده‌های اجتماعی: جشن‌های ملی و مراسم مذهبی، بازی‌ها و سرگرمی‌های نمایشی گوناگون، در محدودۀ خانواده و یا گسترۀ محله و شهر؛ با مناسبت یا بی‌مناسبت که برای هریک، خرده‌نمایش‌های متنوعی را می‌توان جستجو کرد. تنوع و تعداد خرده نمایش‌ها به حدی گسترده است که برای آن چه که در خاطره‌ها مانده، کتاب مستقلی را طلب می‌کند.

برای نمونه، دو نوع خرده نمایش خانگی را مطرح می‌کنم، اما لازم به ذکر است که خرده‌نمایش‌های خانگی، اغلب به منظور تفنن و سرگرمی بوده که معمولاً بخش مهمی از یک بازی سرگرم کننده را شامل می‌شده است. در مثالی که عنوان می‌کنم، هدف، نوعی شعبده‌بازی بوده است:

به وسیله دستمالی چهارگوش، به ابعاد تقریبی ۲۵ سانتی‌متر، موشی را درست می‌کنند که از سه قسمت گوش‌ها، بدنه و دم تشکیل شده است. این موش را بر کف دست چپ می‌گذارند و ضمن نوازش با کف دست راست خمیده شده، با استفاده از انگشت میانی دست چپ، آن را به حرکاتی پرشی‌وار می‌دارند که منشاء حرکت هویدا نیست. به این وسیله نشان می‌دهند که موش جان دارد و سپس آن را روی زمین گذاشته و یک عدد انگشتری طلا را بر روی آن قرار می‌دهند. بازی کنندۀ اصلی چشم خود را می‌بندد و یک نفر پنهان از چشم او انگشتری را برداشته و نزد خود پنهان می‌کند. از این جا بازی نمایشی شروع می‌شود. بازیگر اصلی چشم خود را می‌گشاید و موش را از روی زمین برداشته و به دست می‌گیرد و با او مکالمه می‌کند:

«آقا موشه، خبر دادن که انگشتری خانم (فلان) را یک نفر برداشته و حتماً تو می‌دونی کار کیه؟. باید به من بگی»… بر مبنای ذوق و سخنوری بازی کننده، این مکالمه می‌تواند گسترش یابد. سپس موش را مقابل هریک از افراد حاضر در جلسه می‌گیرد و می‌گوید: «این موش می‌گه شما بردید» مخاطبین باید بگویید: «به این موش که من نبردم» یعنی قسم می‌خورم به این موش که آن را من برنداشته‌ام. پس از این که یک دور کامل زده شد، موش را مقابل خود می‌گیرد و به همان ترتیب که گفته شد نوازش می‌کند و می‌گوید: «آموشه راست بگو، دروغ نگو، به من بگو، به کسی نگو، انگشتری را کی برده؟» طبعاً موش چیزی نمی‌گوید.خواهش و تمنا می‌کند، اما بی‌فایده است. سپس می‌گوید: «چی؟… چی گفتی؟… خجالت می‌کشی بلند بگی؟… چی؟… تو گوشم می‌گی؟…» سپس موش را به گوش خود نزدیک می‌کند و حالات تعجب و تحیر در چهره‌اش نمایان می‌شود. آن گاه در کمال ناباوری می‌گوید: «راست می‌گی؟….» نه، من که باور نمی‌کنم… نه بابا کسی که تو میگی اهل این کارها نیست… حتماً اشتباه می‌کنی… قسم نخور، قسم نخور، باور کردم». سپس موش را به زمین می‌گذارد و سر تکان می‌دهد و با تعجب و ناراحتی ساختگی، اعلام می‌کند که آقا موشه گفته که انگشتری را فلانی برداشته است که تعجب و حیرت ناظرین، با کف زدن تشویق گرانه‌اشان به خنده تبدیل می‌شود. این بازی می‌تواند تا چندین نوبت ادامه داشته باشد و زمان هر نوبت، بستگی به قدرت جمله پردازی و بازیگری بازی کننده اصلی دارد که البته کلید گشاینده این معما در اصل دستیار بازیگر اصلی است که معمولاً قلیانی را در مقابل خود دارد و هنگامی که بازیگر اصلی از رباینده انگشتری سؤال می‌کند که «این موش می‌گه شما بردید» او پکی کشدار به قلیان می‌زند.

بازی دوم که جنبه نمایشی بیشتر دارد، بازی دزد و غافله است که معمولاً بین چهار یا پنج نفر انجام می‌شود. قبل از بازی نمایشی، بازی دیگری باید انجام دهند تا به آن وسیله شخصیت‌های نمایشی، معین شوند. بازی نخست یا با ریگ است که شیرازی‌ها به آن (قتور) می‌گویند، یا با ورق. اولین نفر برنده شاه می‌شود، دومی: وزیر، سومی: میرغضب، چهارمی: قافله‌دار، پنجمی: دزد. اگر چهار نفر باشند شخصیت وزیر حذف می‌شود. اکنون بازی نخست به اتمام رسیده و شخصیت‌ها معین شده‌اند. بازی به این ترتیب آغاز می‌شود:

قافله‌دار: (با صدای بلند) شاه داد و بیداد.

شاه: صد داد و بیداد

قافله‌دار: دزد آمده

شاه: چی چی برده؟

قافله‌دار: گله و رمه‌ام را.

شاه: ای داد و بیداد (به وزیر) آهای بگردید و بگیرید این دزد بد اصل و بدکردار را.

وزیر: اطاعت قربان. (به میرغضب)های میرغضب بگرد و بگیر و ببند این دزد بدکردار را.

میرغضب: اطاعت قربان. (دست دزد را می‌گیرد) خوب گرفتمت، ای دزد بدکردار. (به وزیر) قربان دزد حاضر است و بز هم حاضر.

وزیر: (به شاه) اعلی‌حضرتا، دزد حاضر است و بز هم حاضر.

شاه: کجاست؟

وزیر: در دست میرغضب گرفتار.

شاه: (به دزد) کارت به جایی رسیده که از رعیت ما دزدی می‌کنی؟

در این جا بر مبنای استعداد نقش شاه و دزد، مکالمه بسط پیدا می‌کند و در نهایت:

شاه: آهای وزیر، بگو ببینم با این دزد چه باید کرد؟

بر مبنای رابطۀ وزیر با دزد، یا جریمه‌ای پیشنهاد می‌شود: مثلاً داخل حوض شود و سرش را زیر آب کند، یا چیزی را بر پشت بام بگذارد یا بیاورد و… گاه حتی قضیه، با رشوه ‌دادن دزد به شاه و وزیر، خاتمه می‌یابد.

تئاتر به شیوه غربی؛از ابتدا تا سال ۱۳۲۰

علیرغم وجود شواهدی که نشان می‌دهد تئاتر به شیوه غربی، در اواخر قرن شمسی گذشته و دو دهۀ نخست قرن حاضر در شیراز اجرا می‌شده، ولی متأسفانه هیچ‌گونه مدرک مستند کتبی که بتواند این شواهد را به یقین تبدیل کند، در دسترس نیست. اگر هم باشد، با وجود تجسس‌های نگارنده هم چنان مستور مانده است. تنها مدرک کتبی، تشویقنامۀ مربوط به فعالیت‌های نمایشی «غلامحسین هاتفی» در اواخر دهه دوم است. شاخص‌ترین مستندات من، گفتار دو نفر از تئاترپیشگان آن ایام است که با هریک مصاحبۀ جداگانه انجام شده و هیچ‌کدام از زنده بودن دیگری اطلاع نداشتند. بنابراین مشترکات گفتار این دو، مبنای این پژوهش، برای دو دهۀ قرن حاضر قرار گرفته است. واضح است که عدم ثبت حرکت‌های تئاتری در نشریات، صرفاً به لحاظ بی‌رواجی آن نبوده، بلکه ریشه اصلی آن، پس‌ماندۀ نگاه متعصبانه‌ای است که زاییده تلقینات و تفکرات حاکم بر جامعه در عصر قاجاریه بوده است. این تعصب تا آن جا بوده که رفتن به سوی فعالیت تئاتری، یعنی طرد از خانواده و حتی بخشی از جامعه.

شکل‌های نخستین تئاتر غربی در شیراز، متأثر از تماشای اجرای نمایش‌هایی از این دست در تهران و آمدن بعضی گروه‌های تئاتری تهرانی و اصفهانی به شیراز بوده، اما قالب اصلی آن برگرفته از تئاتر تخته حوضی است.

اولین نمایشی که مشخصاً مجری آن را می‌شناسیم، نمایشی کاملاً جدی بوده که به منظور برانگیختن احساسات ملی مردم اجرا شده است؛ نمایشی به نام «سرحد کمال» بود که در مکتب خانه‌ای در جنب ارگ کریم خان به سال ۱۳۰۴ به صحنه رفته است. کارگردان، بازیگر و احتمالاً نویسنده این نمایش مرد هنر دوستی بوده که برای هنر ارج والایی قایل بوده و تئاتر را به عنوان حربۀ فرهنگی مؤثری باور داشته است. از آن جا که از معدود برگزیدگان فرهیختۀ جامعه بوده است و هم در عالم سیاست و هم علم و هنر، صاحب نام؛ حضور او تا حد قابل توجهی موجب هموار شدن مسیر فعالیت‌های تئاتری می‌شود: «لطفعلی مدل» ملقب به «معدل‌السلطنه». ادیب، سخنور و مرد صادق عالم سیاست. او لااقل تا چهار دهه بعد، از پشتیبانان راستین تئاتر بوده و در به صحنه رفتن اغلب نمایش‌هایی که دارای ارزش‌های هنری و مفاهیم فرهنگی بوده، به عنوان راهنما، مشوق  گاه کارگردان، بدون این که نامی از او باشد، حضور مؤثر و مستقیم داشته است.

محل اجرای نمایش‌های دو دهۀ نخستین در مرحلۀ نخست خانه یا مسافرخانه‌ای بوده که دیواره‌های بین دو یا سه اتاق بزرگ آن را بر می‌داشتند و به این ترتیب «سن» و «سالنی» هرچند محدود را تدارک می‌دیدند، ولی بعداً با توجه به استقبال تماشاگر، از فضاهای گسترده‌تری، مثل محوطۀ گاراژها یا حیاط قهوه‌خانه‌ها و یا محلی مشابه «باغ جهان‌نما» سود جستند.

با تأسیس دانشسرای مقدماتی و دبیرستان شاهپور (ابوذر فعلی)، روند حرکت نمایش سرعت بیشتری گرفت. دانشسرای مقدماتی تولید کننده و دبیرستان شاهپور محل اجرای نمایش‌های کمتر تفننی و بیشتر جدی بود. نخستین متون، در اوایل دهۀ دوم در دانشسرا، تنظیم، تألیف و ترجمه شد. نخستین ترجمه توسط «موسیو قاطان» دبیر دانشسرا از «خسیس»، اثر «مولیر» بود که «آداپته» شده آن تا اوایل دهۀ چهارم به دفعات بر صحنه رفت. دکتر «شریف» رییس دانشسرا بر مبنای شاهنامه، نمایش‌هایی مثل «بیژن و منیژه» را تنظیم و اجرا کرد.

تأسیس «سازمان پرورش افکار» اگرچه با نیت تبلیغ عملکردهای «رضا شاه» پا گرفت اما، از نمایش به عنوان وسیله‌ای برای جلب شنوندگان سخنرانی‌هایشان استفاده کردند و همین موجب رونق تئاتر شد. نمایش‌های این سازمان ابتدا در سالن باغ موزه و پس از تخریب آن در سالن دبیرستان شاهپور به صحنه رفت. برخلاف تصور، گشایش سینما در شیراز، از دو جهت در پیشبرد تئاتر دهۀ دوم، مؤثر واقع شد. یکی تقلید از بازیگران سینما و گرایش وسیع‌تری به بازیگری و دوم، سالن‌های سینما محلی شد برای اجرای نمایش‌های گاه گداری. بنابراین سینما مایاک و سینما خورشید (پارس بعدی) دو محل عمده برای اجرای نمایش‌ها بودند. به استثنای «معدل»، مردان گزیدۀ نمایش دو دهۀ نخستین «عطاءاله زاهد»، «اخلاقی» و «نوذری» بودند که فعالیت‌های نمایشی‌شان را لطفعلی معدل راهنما و رهبر بود.

عده‌ای از جوانان دانشسرا تا زمان تحصیل، پایه‌های اصلی نمایش بودند. عطاءاله زاهد اقدام به تأسیس «هیأت تئاترال» کرد که با افراد و جوانان مذکور نمایش‌هایی را در سالن دبیرستان‌ها و سینماها به روی صحنه برد. زاهد الگویی در تئاتر شیراز بود و اغلب بازیگران او را سرمشق خود قرار می‌دادند. از همین دو دهه، مدارس، مهم‌ترین پایگاه برای تشویق مردم به اجرای تئاتر و تماشای آن شدند. این پایگاه تا اواخر دهه چهل نقش مهمی در توسعه و گسترش فعالیتتئاتری در شیراز و تا اوایل دهۀ هفتاد در شهرستان‌ها داشته است. دو نفر از تئاترپیشگان فعال و ماندگار تئاتر شیراز: هاتفی و خاقانی از همین مدارس سر بر آوردند و در میانۀ دهۀدوم «کانون بازیگران تئاتر شیراز» را راه‌اندازی کردند. گزیده‌ترین نمایش‌های این دوره «کشکول خنده» با نویسندگی،کارگردانی و بازیگری عطاءاله زاهد بود، این نمایش حتی تا اوایل دهه ۳۰ چندین نوبت در دبیرستان شاهپور، سینما مایاک و سینما پارس به صحنه رفته است و دیگری نمایش «خسیس» اثر «مولیر» مترجم و کارگردان «موسیو قاطان» و «بیژن منیژه»، تنظیم کننده و کارگردان دکتر شریف، با بازی غلامحسین هاتفی بوده است.

از شهریور ۱۳۲۰ تا ۲۸ مرداد ۱۳۳۲

شهریور ۲۰ نسیم آزادی را با خود آورد و موجب رونق و گسترش کمی تئاتر شد. تئاترپیشگان، تا اواخر این دوره، نتوانستند از آزادی به دست آمده از نظر کیفی به سود خود و تئاتر بهره‌برداری کنند. در پی بروز هر تحول بارز اجتماعی که توأم با سرعت باشد، دارای دوران «گذار» طولانی است که شاخص‌ترین پدیدۀ این دوران، تناقص و تشتت است. تطابق افراد جامعه با وضعیت ایجاد شده به راحتی حاصل نمی‌شود. تحول هرچند مثبت و متعالی، اما در ایام «گذار» تاوان‌هایی را به جامعه تحمیل می‌کند که موجب رکود حرکت در مسیر می‌گردد. در بررسی عمیق وضعیت تئاتری این ایام، ملاحظه می‌شود که تئاتر، بیش از بهره‌جویی از محسنات ایجاد شده، خسارت و تاوان معنوی را به دوش می‌کشد.

اگرچه در این دوره، نمایش‌هایی با بینش فرهنگی و متعهدانه اجرا می‌شود که حتی تعداد آنها از دو دهۀ پیش بیشتر است، اما به خاطر کثرت نمایش‌های تجاری، حضورشان کم رنگ می‌نماید. در اواخر این دوره که ایام «گذار» رو به افول است و تئاتر می‌خواهد نقش اصلی خود را به دست آورد و گامی در مسیر معنی و فرهنگ بردارد؛ کودتا می‌شود و مجدداً دیکتاتوری مستولی می‌گردد.

در این دوره به لحاظ فضای ایجاد شده، گروه‌های متعدد تئاتری، با نام و بی‌نام تشکیل می‌شوند، گروه‌هایی چون: «گروه هنری رامتین» به سرپرستی «یوسف دهنادی»، «کلوپ تئاترال جوانان شیراز» به سرپرستی «غلامحسین هاتفی»، «گروه نمایشی شهرجو» به سرپرستی «علی شهرجو»، «باشگاه هنرپیشگان فارس» به سرپرستی «محمود یکه‌تاش» «گروه نمایشی سیار» به سرپرستی «محمدعلی کهوارث»، «جامعۀ هنری باربد» به سرپرستی «محمود خاقانی»۱۵ و تعدادی گروه دیگر که حتی نام آنها هم از خاطره‌ها زدوده شده است. در سال ۱۳۲۷ تعدادی از این گروه‌ها در یکدیگر ادغام شده و «اتحادیه هنرمندان و هنرپیشگان فارس» را به ریاست «غلامحسین هاتفی» و «معاونت محمود خاقانی» تشکیل می‌دهند۱۶ که دفتر قبلی «کانون هنرپیشگان فارس» در «خیابان شاهپور»  دفتر و مرکز این اتحادیه می‌شود.

این اتحادیه در شهرستان‌های بوشهر، فسا و کازرون هم نماینده داشته و دارای پرچم مخصوص و مدال ویژۀ خود بوده که به بازیگران برگزیده، اهداء می‌کرده است.۱۷ جنس مدال‌ها طلا بوده است.

از اوایل دهۀ بیست با آمدن «امیر فضلی» به شیراز تماشاخانۀ تابستانۀ «پارس» با مدیریت «برادران حجتی» در خیابان داریوش تأسیس می‌شود که علاوه بر نمایش‌هایی که با بازیگران شیرازی و به کارگردانی امیر فضلی به روی صحنه می‌رود، گروه‌های نمایشی متعددی را از تهران به شیراز دعوت می‌کنند. هم چنین «تماشاخانه سعدی» در کوچه دژبان واقع در خیابان زند فعال می‌شود و نخستین نوشته‌هایی با نام «نقد تئاتر» در روزنامه‌ها به چاپ می‌رسد. هر محل اجرا اختصاص به نمایش‌هایی خاص دارد:

«سینما مایاک»، ویژه نمایش‌هایی بوده که دکورهای مجللی داشته است و هم چنین محل اجرای نمایش گروه‌های تئاتری وزین‌تر تهرانی. سالن «دبیرستان شاهپور» جایگاه گروه‌های برگزیده دانشسرا و دبیرستان‌ها بوده و هم چنین محل اجرای نمایش‌هایی است که برای سران کشوری و استانی تدارک دیده‌اند. «دبیرستان ابن سینا» در اختیار آن دسته از گروه‌های حرفه‌ای قرار می‌گرفته که نمایش‌هایشان دارای بار فرهنگی قابل توجهی بوده‌اند. «نماشاخانه پارس» ویژۀ تئاترهای صرفاً تجاری و تفننی می‌شود و «سالن سینما خورشید» که کمتر از دیگران به امر نمایش می‌پردازد؛ مخصوص نمایش‌هایی است که بینابین تجاری و فرهنگی قرار دارند. اگرچه «عالیۀ هندی» به عنوان نخستین بازیگر زن در نمایشی از عطاءالله زاهد بر عرصه تئاتر شیراز نمایان می‌شود که در شیرازی بودنش شک است، اما در این دوره، مواجه با حضور گسترده بازیگران زن هستیم. زن‌هایی که ابتدا با گروه‌های تهرانی و اصفهانی به صحنه می‌آیند و سپس همین بازیگران، در نمایش‌هایی که توسط تئاترپیشگان شیرازی به صحنه می‌رود، حضور می‌یابند.

در دهه‌های قبل تا اواسط دهۀ بیست، متون نمایشی توسط شورایی که ادارۀ معارف و فرهنگ، آن را ترتیب داده و اغلب از نامداران فرهنگی شیراز بودند، مورد بررسی قرار می‌گرفته است و شهرداری صرفاً بر عملکرد تماشاخانه‌ها (نه از لحاظ کیفی) نظارت داشته است. از آن پس «اداره کار و تبلیغات» هر دو مسئولیت را عهده‌دار می‌شود و گاهی هم اندک حمایتی می‌کند.

گزیده‌ترین تئاتر پیشه‌های شیرازی این دوره عبارتند از: یوسف دهنادی (تنظیم کننده متن، نویسنده و کارگردان)، غلامحسین هاتفی (کارگردان، بازیگر، تهیه کننده و مدیر تئاتر)، محمود خاقانی (بازیگر و تنظیم کننده متن) علی شهرجو (تهیه کننده بسیاری از نمایش‌های آن دوره و پیش پرده‌نویس و پیش‌پرده خوان)، اکبر جنتی (بازیگر، پیش پرده‌خوان، تنظیم کننده متن)، عباس حکمت‌آراء (بازیگر)، کاظم محمودیان (بازیگر)، محمدصادق صدر (بازیگر)، محمدعلی کهوارث (بازیگر و مجری نمایش‌های سنتی و تخته حوضی) و حسین حمزوی (بازیگر).

تفاوت عمده نمایش این دوره با ایام قبل از خود، در انگیزه اجرای نمایش است. در دوران قبل، تهیه کنندۀ عموم نمایش‌ها، ادارۀ معارف و یا سازمان پرورش افکار بود که با دید تجاری، تئاتر را ارزیابی نمی‌کند و به دنبال منفعت نبوده است، اما در این ایام، به استثناء نمایش‌های اجرا شده در دبیرستان شاهپور، درآمد مابقی نمایش‌ها، نه تنها باید پاسخگوی هزینه‌های خود باشند، بلکه باید دستمزد مجریان و منفعت سرمایه‌گذار را هم تأمین کند. به طور کلی می‌توان گفت که در این دوره با حرفه‌ای‌ترین گروه‌های نمایشی تاریخ تئاتر شیراز مواجه می‌شویم. قیمت بلیط‌ها ۵ و ۱۰ ریال بوده که بعداً ۱۰، ۲۰ و ۵۰ ریال می‌شود، اما نمایش‌هایی که توأم با «آتراکسیون» بوده و یا گروه‌های مطرح تهرانی مجری آن بوده‌اند و یا دکور و لباس‌های مجلل داشته‌اند، تا ۵۰ و ۱۰۰ ریال هم افزایش می‌یافته است.

در اواخر این دوره فعالیت‌های نمایشی از موقعیت مطلوب‌تری برخوردار می‌شود. نمایش‌هایی که خوب تدارک دیده شده و حرفی هم برای گفتن داشته است، مورد استقبال مردم قرار می‌گرفته است. مثل نمایش «اسرار نفت» به کارگردانی «اکبر جنتی»، تاجر وینزی و بینوایان (به کارگردانی یوسف دهنادی)، خسیس و غلام حیله‌گر (به کارگردانی غلامحسین هاتفی) و کشکول خنده (به کارگردانی عطاءاله زاهد).

از سال ۱۳۳۲ تا ۱۳۴۲ «فعالیت تئاتری دبیرستان حیات»:

از ۲۸ مرداد ۳۲ تا شروع فعالیت نمایشی در دبیرستان حیات در سال ۴۱ اگرچه به استثنای آثار نمایشی یوسف دهنادی و در حد نازل‌ترین عطاءاله زاهد، تئاتر شیراز در دوره‌های قبل، مضامین سیاسی را مورد نظر قرار نمی‌دهد، اما کودتای ۲۸مرداد سال ۳۲ تئاتر را در شیراز هم راکد می‌کند. تا سال ۳۵ گروه‌ها و تماشاخانه‌ها به تدریج تعطیل شدند و مشخص‌ترین فعالیت‌ها در بین حرفه‌ای‌ها مربوط به اکبر جنتی است، اما مهم‌ترین‌شان در دبیرستان‌ها بوده است.

باشگاه ورزشی کاوه در کوچۀ دژبان واقع در خیابان زند بوده که صاحب امتیاز این باشگاه روزنامۀ «صدای شیراز» را در آن جا انتشار می‌داده است. گردانندۀ اصلی این روزنامه «فریدون توللی» بوده که به لحاظ مقالات سیاسی تند و تیزش، پس از ۲۸ مرداد، عوامل کودتا به آن جا هجوم برده و همه چیز را به هم می‌ریزند. «غلامحسین ادیبی» صاحب امتیاز روزنامه متواری می‌شود و «محمود زرشناس» از موقعیت استفاده کرده و محل باشگاه را برای اجرای نمایش از مالک اصلی‌اش اجاره می‌کند۱۸ و تئاترپیشگان نخبه آن ایام را هم چون، جعفر توکل، کاظم محمودیان، مرتضی ریاحی، جهانگیر قهرمانی، محی‌الدین لایق و رحیم هودی را که شیرازی هستند و احمد بنی احمد را از اصفهان به عنوان دکورساز دعوت به کار نمایش می‌کند، اما برنامۀ افتتاحیه این تماشاخانه که نام «سعدی» را داشته، نمایش «مالک قلب منی» بوده که توسط «علی محزون» و گروهش که از تهران دعوت شده بودند، در صحنه تابستانۀ این تماشاخانه اجرا می‌گردد.

این گروه بلافاصله نمایش «بیا پایین کارت دارم» را هم اجرا می‌کند و پس از آن و بدون وقفه نمایش‌های متعددی توسط گروهی که زرشناس جمع‌آوری کرده بوده، به کارگردانی کاظم محمودیان و احمدبنی احمد به صحنه می‌رود. زرشناس تصمیم می‌گیرد تا فعالیت نمایشی «تئاتر سعدی» را گسترش دهد، بنابراین می‌داند که سالن رو باز باشگاه در بخشی از پاییز و سراسر زمستان را باید تعطیل کند. بنابراین سالن سینمایی واقع در خیابان داریوش را که بعداً به «سینما تئاتر تخت جمشید» معروف شد، در نظر می‌گیرد. در همین ایام اختلاف نظر بین او و کاظم محمودیان به اوج خود می‌رسد و محمودیان کناره‌جویی می‌کند و به تهران می‌رود. زرشناس در صدد چاره‌جویی است که مثل همیشه «لطفعلی معدل» وارد میدان می‌شود و علی محزون را  تشویق و وادار می‌کند تا فعالیت نمایشی‌اش را در شیراز پی‌گیری کند. از آن جا که گروه‌های تئاتری تهران پس از کودتا اغلب تعطیل شدند و تئاتر تهران هم چنان با رکود مواجه بود؛ بنابراین پذیرش این پیشنهاد از طرف محزون منطقی به نظر می‌رسد. محزون با اندیشه راه‌اندازی تئاتر دایمی به اتفاق چند بازیگر زن و مرد که عموماً زن و شوهر هستند به شیراز می‌آید و از آن پس به طور تقریب با احتساب ایام تعطیل، هر دو هفته یک نمایش را در سالن زمستانه به صحنه می‌برد. به استثنای «جعفر توکل» که شیرازی است، تمام بازیگران نقش اصلی، تهرانی بوده‌اند. عزت‌اله مقبلی، محبوبۀ مقبلی، محمود نوربخش، مهری مهرنیا، قاسم ملکوتی، پروین ملکوتی، کهن و ضیاءالابصاری. البته تعداد دیگری از بازیگران شیرازی برای ایفای نقش‌های کوتاه‌تر با تئاتر سعدی همکاری داشته‌اند مثل: حسین حمزوی، رضا رضاپور، شمس، کاظم تعبدی، جواد نیک‌سرشت و خانم‌ها قهرمانی و فاخر. سایر بازیگران شیرازی مثل محی‌الدین لایق و رحیم هودی چون در استخدام ادارۀ فرهنگ بودند و اجازۀ حضور در نمایش‌های حرفه‌ای را نداشته‌اند، به جز عباس حکمت‌آراء که معلم در خوزستان بوده آن هم برای تابستان‌ها و تعطیلات نوروزی و لابد کسی هم راپرت نمی‌داده است.

تعدادی از بازیگران تهرانی هم به صورت گروه‌های مستقل و یا به شکل انفرادی برای ایفای چندین نقش به شیراز آمدند و نمایش‌هایی را اجرا کردند. کسانی چون مجید محسنی، شهلا ریاحی، محمدعلی جعفری، جعفر والی، مانی، صارمی و…

از همان بدو فعالیت تئاتر سعدی به صورت جدیدش، متوجه شدند که اگر بخواهند نمی‌توانند صرفاً به امر تئاتر و آن هم به عنوان ابزاری فرهنگی بپردازند. موازنۀ دخل و خرج هرگز فراموش نمی‌شود. بنابراین عمدتاً به نمایش‌های کمدی پرداختند. می‌توان گفت در طول فعالیت بیش از چهار سالۀ تئاتر سعدی، حدود پنج نمایش غیر کمدی به صحنه رفته است. سپس ناچار شدند تا در کنار نمایش برنامه‌های کنسرت و غیره هم بیفزایند. تا آن جا که در اواخر فعالیت تئاتر سعدی اغلب در اجرای برنامه‌ها، حرف نخست را کنسرت و شعبده‌بازی می‌زد، نه نمایش. اگر جز این عمل می‌کردند، ناچار بودند در همان یکی دو ساله نخستین، تئاتر را تعطیل کنند. با این همه لازم به ذکر است که هنگامی که تئاتر سعدی به لحاظ مشکلات مادی تعطیل شد، علی محزون مبلغ قابل توجهی بدهکاری داشته است. تلاش‌های تئاتر سعدی (گاه هفته‌ای چهار نمایش در یک ماه) و نحوۀ عملکرد او نشان می‌دهد که تئاتر، بدون پشتوانۀ دولتی و مالی، هرگز نمی‌تواند در طولانی مدت پایداری کند.

با این همه، می‌توان با قاطعیت گفت: که کمتر گروه نمایشی در ایران و هیچ گروهی در فارس، نتوانسته در چنین مدتی، حدود ۲۰۰ نمایش را به روی صحنه ببرد که تأثیرات مثبتی بر تئاتر شیراز داشته است.

به هنگامی که تئاتر سعدی در حال اجرای نمایش‌های کمدی بود، فعالیت‌های اصیل‌تری در مدارس به صورت غیر مستمر اما متفکرانه انجام می‌شد. نمایش‌هایی که تأکید بر ارتباط صحیح فرهنگی با تماشاگر داشته و حضور شخصیتی با نام کارگردان در آنها ملاحظه می‌شده است. نمایش‌هایی هم چون: دزد، دکتر فاستوس، خانۀ عروسک (به کارگردانی جعفر توکل)، راه آزادی (به کارگردای حریریان) و سیل (به کارگردانی رحیم هودی) و اردشیر بابکان (به کارگردانی محی‌الدین لایق).

در اواخر دهۀ سی، محی‌الدین لایق به دنبال چاره‌ای بود تا بتواند به نوعی تئاتر را در شیراز نهادینه کند و از پشتیبانی دولت برخوردار شود. بنابراین «کانون هنرهای دراماتیک» را به اتفاق: رحیم هودی، کامبیز استواری، هوشنگ وثوقی، احمد خاتمی، مهدی دشتی، افسر معرفت و تعدادی دیگر از علاقه‌مندان به تئاتر راه‌اندازی و از طریق «دکتر مهدی فروغ» آن را به «هنرهای زیبای کشور» مرتبت می‌کند. از این رهگذر می‌تواند محلی را برای تمرین و مطالعه مقالات مربوط به تئاتر و نمایشنامه که از طریق «هنرهای زیبا» به دست آورده بودند، پیدا کنند. فعالیت‌های این کانون به لحاظ نداشتن پشتوانۀ مالی، یا به ثمر نمی‌نشیند و یا اندک نمایان می‌شد. با تلاش پی‌گیر لایق تنها موفق می‌شوند دو نمایش را در اواسط و اواخر دهۀ چهل که به استثنای رحیم هودی مابقی اعضاء جدید و جوان بودند، با نام‌های «چهار سردار» و «شهر افسانه‌ها» در مرودشت و شیراز اجرا کنند.

از ۱۳۴۱ تا نیمۀ دوم ۱۳۴۷ (وابسته شدن تئاتر به فرهنگ و هنر)۱۹

عوامل متعددی موجب شد تا از سال ۴۱ به مدت هفت سال دبیرستان حیات، کانون تئاتر شیراز شود:

۱٫ تعطیل شدن گروه‌های نمایشی حرفه‌ای و تماشاخانه‌ها.

۲٫ بخشنامۀ ادارۀ کل امور تربیتی وزارت فرهنگ که تأکید بر تشکیل کلوپ‌های فرهنگی و هنری و از جمله تئاتر داشت. این انجمن‌ها در بعد از ظهر دوشنبه‌ها و پنج‌شنبه‌ها در دبیرستان‌ها فعالیت داشت.

۳٫ سالن دبیرستان حیات با نظارت و پی‌گیری محی‌الدین لایق به صورت سالن نمایشی مطلوبی تکمیل می‌شود.

۴٫ وجود مدیران و دبیران هنر دوست معتقد به نمایش که به بهانه‌های مختلف شرکت دانش‌آموزان را در فعالیت‌های نمایشی تشویق و ترغیب می‌کردند: کمال پاد و محمدجواد بهروزی مدیران و هوشنگ وثوقی، احمد بهشتی، احمد خاتمی و حجت‌الاسلام اسکندری دبیران.

۵٫ مهم‌تر از همه این که پیوند دهنده امکانات به وجود آمده بود و از این موقعیت بیشترین بهره را نصیب تئاتر شیراز کرد: محی‌الدین لایق. او تئاتر را می‌شناخت و به شدت آن را باور داشت. در گذشتۀ تئاتر شیراز کمتر شخصیتی را سراغ داریم که در حد و اندازۀ لایق موجب ارتقاء تئاتر شیراز شود. او در این مدت خود فقط چهار نمایش را بر صحنه برد که همه طرفه بودند و نوپردازانه، اما عاملی شد برای شکوفایی تئاترپیشگان مهم و اصیل دهه‌های بعد در شیراز. به نحوی که می‌توان گفت که عمده‌ مجریان تئاتر دوره‌های بعد شیراز یا پرورش یافتگان مکتب تئاتری او بودند و با پرورش یافتگان شاگردان او. در سال ۴۲ گروهی نمایشی توسط «حمید مظفری» تشکیل شد که نمایش‌های متعددی را اغلب با نظارت و حتی همکاری محی‌الدین لایق بر صحنه بردند و عامل ترویج نمایش در سایر دبیرستان‌ها و گسترش تکنیک دکور، گریم، بازیگری و کارگردانی شدند. بعداً همین عده، اعضای اصلی کانون هنرهای دراماتیک و سپس گروه تئاتر پارس و آریا شدند: مجید افشاریان، جمشید اسماعیل خانی، قدرت اله پدیدار و نگارنده.

علاوه بر این گروه، گروه‌های دیگری در آن دبیرستان تشکیل شد. تعدادی از اعضای این گروه‌ها دورۀ دوم دبیرستان خود را در دبیرستان‌های دیگر سپری کردند و عامل ترویج تئاتر در آن دبیرستان‌ها شدند؛ مثل، علیرضا ضیائیان، قاسم پورشکیبایی، علی نقاش‌زاده و جعفر باباملک. تعدادی هم علیرغم داشتن استعداد، از تئاتر کناره گرفتند. نخستین تئاتر پیشگان شیرازی که به دانشکده‌های تئاتری تهران رفتند، از این دبیرستان و از اعضای همین گروه‌ها بودند. اولین نفر قاسم‌پور شکیبایی و مابقی: امین تارخ، مجید جعفری، اصغر همت، حمید مظفری و نگارنده که به استثنای یک نفر همه ساکن تهران شدند.

فعالیت تئاتر به تبعیت از دبیرستان حیات در سایر دبیرستان‌ها هم رایج شد که دبیرانی چون، «بیژن سمندر» در دبیرستان نمازی، «محمد سجادی» در دبیرستان حاجی قوام و «رود کرمی» در دبیرستان شاهپور عامل مهمی در پیشبرد تئاتر آن دبیرستان‌ها شدند. امور تربیتی در زمینه تئاتر که در نهایت منجر به شرکت برگزیدگان تئاتر در جشنواره رامسر می‌شد، در ترقی نمایش در بین نوجوانان پراثر بود.

در نوروز سال ۱۳۷۴، محی‌الدین لایق نمایش «شهر افسانه» را به صورت آزاد ـ کانون هنرهای دراماتیک ـ با سرمایه شخصی در دبیرستان شاهپور بر صحنه برد. علیرغم استقبال نسبی تماشاگران، به لحاظ هزینه فراوان دکور و لباس، نمایش با شکست مالی مواجه شد، اما گردانندگان روزنامه‌های شیراز، آن را ستودند و میزگردی با گروه اجرایی ترتیب داده و چکیدۀ آن را در روزنامۀ اطلاعات انعکاس دادند که معضلات تئاتر شیراز مطرح و عنوان شد: «چرا تئاتر شیراز متولی ندارد». همین موجب شد تا وزارت فرهنگ و هنر از ادارۀ برنامه‌های تئاتر بخواهد تا پی‌گیر موضوع شود. آن اداره «علی نصیریان و عزت اله انتظامی» را به شیراز اعزام کرد که حاصل آن برگزاری چند جلسه کلاس و در نهایت تشکیل «گروه تئاتر پارس» به سرپرستی «محی‌الدین لایق» بود و قرار شد که «عزت اله انتظامی» به عنوان راهنما و مسئول، در ارتباط مستقیم با تئاتر شیراز باشد و این ارتباط تا آن جا پیشرفت که نمایش «بلبل سرگشته» به کارگردانی «عزت اله انتظامی» توسط گروه تئاتر پارس به صحنه رفت. حضور «انتظامی» در سیر تعالی تئاتر شیراز بسیار مؤثر افتاد.

در مدتی کوتاه چندین نمایش با ارزش توسط گروه تئاتر پارس به صحنه رفت که طرفه‌ترین آن نمایش «مستأجر» به کارگردانی «محی‌الدین لایق» بود، نمایشی که تئاتر دوستان شیرازی را شگفت‌زده کرد. در این دوره کارگردانی مفهوم واقعی خود را به دست آورد و درام نویسی با مفهوم جدی‌ترش با آثار اجتماعی «امین فقیری» مطرح شد. «حمید مظفری» عامل مهمی در ارتقاء طراحی و اجرای دکور و گریم در تئاتر شیراز شد.

از همه مهم‌تر حضور چند بازیگر مستعد زن بر صحنه بود که برای نخستین بار در تئاتر شیراز، پردرخشش و بسیار مؤثر بودند که طرفه ترینشان «اشرف اکبریان» و «فیروزۀ پور اسماعیلی» بود. بدنۀ اصلی گروه تئاتر پارس، همان اعضای «کانون هنرهای دراماتیک» بود. با گسترش این گروه که اعضای جدیدی را در خود راه داد، موجب در هم ریختگی میزان‌ها و ضوابط حسنۀ قبلی شد که در نهایت نارضایتی جوانان گروه را فراهم آورد. این جوانان، تنها راه رهایی را از آن فضا، در انشعاب دیدند و به استثنای «قدرت اله پدیدار»، بقیه آنها گروه جدیدی با نام «گروه تئاتر آریا» را راه‌اندازی کردند. پس از این انشعاب، اگرچه «گروه تئاتر پارس» هم چنان فعال بود، اما هرگز نتوانست دوران طلایی خود را تکرار کند.

با تأسیس «مرکز آموزشی تئاتر» در نیمۀ دوم سال ۴۹ و تعیین سرپرست – علی شجاعیان – فارغ‌التحصیل «دانشکده هنرهای دراماتیک» و اعزامی از تهران، مسئولیت «عزت اله انتظامی» پایان یافت.

تضاد شدیدی بین سرپرست مرکز آموزشی تئاتر و تئاترپیشگان مجرب شیراز پدیدار شد. این اختلاف ریشه در ناآگاهی سرپرست مرکز به امر تئاتر و تلاش او در انتصاب هرگونه فعالیت تئاتری به خود داشت. با این همه مواجه با گسترش کیفی و  کمی تئاتر در مدت کوتاهی می‌شویم که عامل اصلی این ارتقاء، حضور با کفایت مدیر کل فرهنگ و هنر آن ایام، «ناصر کجوری» بود. او شیفتگی به هنر و خلاقیت در مدیریت و خستگی ناپذیری را توأمان داشت و پدر دومی برای تئاتر پیشگان شیراز محسوب می‌شد. در مدت کوتاهی گروه‌های متعدد نمایشی، اعم از سالن‌ها و کارگاه‌های تئاتری را با هزینۀ اندک ساختند. نخستین پوستر تئاتر شیراز در همین ایام نشر یافت و بروشورهای مختلفی در طرح‌های گوناگون حتی بر کاغذ پاکت‌های سیمانی و پارچه، به چاپ رسید که مجری عمدۀ آنها «مهدی فقیه» بود.

تئاتر تا آن جا ارتقاء یافت که با نمایشی از تئاترپیشگان شیرازی، پنجمین جشن فرهنگ و هنر ایران، در شیراز افتتاح شد. از همین ایام صدور بازیگر به تهران سرعت یافت. علیرغم بودجه محدودی که تئاتر شیراز داشت، اما به لحاظ برخورداری از مکان‌های متعدد و مناسب، برای تمرین و اجرا، جوان‌ترهای مستعد، خلاء مهاجران تهرانی را خنثی کردند. تا نیمۀ دهۀ پنجاه تئاتر شیراز دارای ۱۳ گروه نمایشی بود که نیمی از آنها دارای دفتر مستقل در مرکز آموزشی تئاتر بودند. علاوه بر دو گروه ذکر شده، سایر گروه‌های مطرح آن دوره تا سال ۵۷ عبارت بودند از: گروه تئاتر آتیلا و آریو به سرپرستی عباس افشاریان. گروه تئاتر پارس به سرپرستی محمدجواد بخشی‌زاده. گروه تئاتر ژرف به سرپرستی مهدی ساجدی گروه تئاتر گلابتون به سرپرستی مجید افشاریان، گروه تئاتر شهر به سرپرستی نعمت پروند اسدالهی و نادر شهسواری، گروه تئاتر تلاش به سرپرستی رضا رادمنش و گروه‌های دیگری که پس از اجرای یکی دو نمایش، منفعل و افرادش جذب گروه‌های جدید و یا گروه‌های قبلی شدند. از بین تمام گروه‌های ذکر شده تنها دو گروه با همان نام و سرپرست مشخص اکنون باقی‌مانده است: گروه تئاتر سپید که اهمیتش در نمایش‌هایی است که در قهوه‌خانۀ چهار فصل و در میان تماشاگران برگزار می‌کرد و دیگری گروه تئاتر شهر که در سال ۵۵ شکل گرفت و با نمایش‌هایش به دنبال طرح مضامین سیاسی و انقلابی بود. سرپرست اولیه این گروه اسدالهی بود که دومین سرپرست مرکز آموزشی تئاتر شیراز شد. اگر چه او بر تفکر در اجرای نمایش تأکید داشت و اندیشه‌ورزی را مطرح کرد، اما به لحاظ تأکیدش بر تئاتر صرفاً سیاسی، محدودیاتی را برای خود، گروهش و بخشی از تئاتر شیراز، ایجاد کرد. این گروه اکنون توجه خود را به اجرای نمایش‌های آئینی و سنتی معطوف داشته است.

نمایش در شهرستان‌های فارس

در زمینۀ نمایش‌های آیینی و سنتی و خرده نمایش‌ها، شهرستان‌های فارس از غنای ممتازی برخوردار بوده‌اند که در خصوص نمایش تخته حوضی استثناست. اگرچه عموم شهرستان‌ها در اجرای تقلید، دارای سابقه طولانی‌اند، اما یا فاقد نمایش تخته حوضی هستند و یا اگر هم حرکاتی بوده بسیار متأخرتر از شیراز بوده است یعنی حوالی اواسط دهۀ چهل و مهم‌ترینش شهرستان فساست.به همین خاطر شهرستان‌ها برای جشن‌های عروسی و یا اعیاد، از گروه‌های تخته حوضی شیراز دعوت به عمل می‌آورده‌اند و اما در اجرای تعزیه سابقۀ عموم آنها طولانی است. حتی با شیوه‌های گوناگون اجرایی آن مواجه می‌شویم. برای مثال هنوز اجرای تعزیه در شهرستان فسا شکل کاملاً ابتدایی خود را دارد که خودشان به آن «تعزیه سکوت» می‌گویند. در این اجرا صرفاً به فضاسازی پرداخته و فاقد محاوره است. مثل نشان دادن اسب تیر خورده امام(ع) و گهواره علی‌اصغر و حجله قاسم و سرهای جدا شده اولیاء بر نیزه و گاهی اشخاص را در هیأت امام پوشان نشان می‌دهند، اما تعزیه در «کازرون» و منطقه «لامرد» به گونه‌ای دیگر بوده است. با عظمت و شکوهی خیره کننده. اجراها از قوّت نمایشی جذابی بهره می‌جسته و برخوردار از نقش آفرینان چیره دست بوده است.

فراوانی خرده نمایش‌ها در شهرستان‌ها چنان است که برای هر منطقه دفتری جداگانه را طلب می‌کند. خرده‌نمایش‌ها به خصوص در مناطق ممسنی و کازرون، از کثرت قابل توجهی برخوردار بوده است. یکی از ویژگی‌های خرده نمایش‌های این دو منطقه در اختصاصی بودن آنهاست. مثل مراسم متعدد مربوط به عروسی و یا خاکسپاری جوانان و اشخاص صاحب منصب و دارای نام.

اگر چه اجرای تئاتر به شیوه غربی اکنون در تمام شهرستان‌های فارس با تفاوت‌هایی در میزان فعالیت وجود دارد، اما تا سال ۵۷ معدود شهرستان‌هایی از اجرای گاه‌گداری نمایش بهره داشته‌اند که مهم‌ترین‌شان آباده، کازرون، لارستان، مرودشت، فسا و اصطهبانات بوده‌اند. مهم‌ترین عواملی که همین نمایش‌های محدود و اغلب غیرمستمر را سبب شده‌اند، یکی بهانه برای اجرا بوده که به وسیله جشن‌های ملی و مذهبی تأمین می‌شده و دیگری فرهنگیان علاقه‌مند به تئاتر شیرازی که محل خدمتشان آن شهرستان بوده است، اما از سال ۴۷ جشن‌های فرهنگ و هنر و در دهۀ پنجاه تأسیس ادارات فرهنگ و هنر در رواج تئاتر پرتأثیر بوده است.

دکتر «جمشید صداقت کیش» در پژوهش دقیق خود با عنوان «تاریخچه تئاتر آباده» که به صورت پلی کپی آن را در تیراژی محدود انتشار داده، نشان ‌می‌دهد که تئاتر این شهرستان از اواخر دهۀ اول قرن حاضر به صورت بی‌ترتیب و غیرمستمر اجرا می‌شده است. بر مبنای این پژوهش مشخص می‌شود که آباده به خاطر موقعیت جغرافیایی‌اش در مسیر شیراز، اصفهان، تهران، اغلب برخوردار از اجرای نمایش‌های این شهرستان‌ها بوده که در رونق تئاتر آباده بی‌تأثیر نبوده است. رونق اصلی نمایش در شهرستان فسا در اوایل دهۀ سی بوده که «ناصر کجوری» به  عنوان مدیر «دبیرستان ذوالقدر» به آن شهرستان منتقل شده بوده است. او نمایش‌های دبیرستانی را گسترش می‌دهد و امکان اجرای عمومی آن را فراهم می‌آورد. علیرغم صعب العبور بودن مسیر شیراز ـ کازرون به ویژه در دهه‌های ۲۰ و ۳۰، تعدادی از گروه‌های تئاتری شیراز در همین ایام نمایش‌هایی را در کازرون اجرا می‌کنند. «تیپ ۱۶ کازرون» در دهۀ بیست و بخشی از دهۀ سی نمایش‌هایی را در آن شهرستان به روی صحنه برده است.۲۰ «اتحادیه هنرمندان و هنرپیشگان فارس» در اواخر دهۀ بیست در آن شهرستان نمایندگی داشته که توسط آنها نمایش‌هایی اجرا می‌شده است. از اختصاصات تئاتر آباده، اجرای همیشگی پیش پرده‌های طنزآمیز انتقادی در قبل از اجرای نمایش‌های اصلی بوده است. دکتر «صداقت کیش» می‌گوید که در آباده از ابتدا تا سال ۵۷ بین ۴۰ تا ۴۵ نمایش اجرا شده که قرائن نشان می‌دهد تعداد واقعی و نه مستندی که «صداقت کیش» بر آنها استناد می‌کند، بسیار افزون بر ارقام مذکور است. «سیروس خورشید» از پیشگامان تئاتر فسا معتقد است که تئاتر به مفهوم واقعی آن با تأسیس فرهنگ و هنر و با اجرای نمایش «وقتی که ماهی‌ها می‌میرند» در سال ۱۳۵۷ شروع شد. بیان این مطلب به عنوان واقعیتی در تمام شهرستان‌ها صدق می‌کند. سرعت حرکت تئاتر در تمامی شهرستان‌های فارس از پس از انقلاب و با شروع جشنواره‌های تئاتر استانی به وقوع پیوست. به نحوی که می‌توان با صراحت اعلام کرد که با قدری توجه و ایجاد امکانات معقول، نمایش در شهرستان لار، مرودشت و فسا می‌تواند حرف نخست را در بین تمامی شهرستان‌های ایران (به غیر از مرکز استان‌ها) به خود اختصاص دهد.

فارس دارای امکانات بالقوۀ گسترده‌ای در پرورش «بازیگر» است و این موضوع را طی دهه‌های گذشته به مراتب اثبات کرده است، اما به لحاظ محدودیت‌های متعددی که طی دوران مختلف و به انحاء گوناگون، دامن‌گیر آن بوده، موجب شده تا بسیاری از بازیگران یا سرخورده شده، گوشۀ عزلت را اختیار کنند و یا به تهران مهاجرت کنند که اغلب با توفیقات ارزشمندی هم قرین بوده‌اند. حضور خیل بازیگران و تئاترپیشگان اهل فارس ساکن تهران، مؤید این مدعاست. اگر بخشی از امکانات مختلفی که برای تئاتر تهران هزینه می‌شود، به شیراز تعلق بگیرد و تئاترپیشگان مطمئن از تأمین مادی خود باشند؛ می‌توان امیدوار بود که تئاتر فارس و شیراز همسنگ با تئاتر تهران متجلی خواهد شد. تئاتر شیراز بزرگ‌ترین لطمه را از پایتخت سالاری متحمل شده است.

پی‌نوشت:

۱٫ آثار الباقیه عن القرون الخالیه، ابوریحان بیرونی و عجایب المخلوقات عن غرائب الموجودات، عمادالدین ذکریا محمود قزوینی، ۱۹۱۲، چاپ لکهنو، ص ۱۲۸ و ۱۲۹ به نقل از تعزیه و تعزیه خوانی، تألیف صادق همایونی.

۲٫ کتاب نمایش، خسرو شهریاری، امیرکبیر، ۱۳۶۵، دفتر اول و شاهد شیراز، خان ملک ساسانی، بازی‌های نمایشی، ابوالقاسم انجوی شیرازی، امیرکبیر، ۱۳۵۲٫

۳٫ فصلنامه ئتأتر، تهران، مرکز هنرهای نمایشی، شماره ۱۷، دوره جدید، ۱۳۷۷، ص ۷۴٫

۴٫ همان.

۵٫ شیراز خاستگاه تعزیه، صادق همایونی، شیراز، بنیاد فارس شناسی، چاپ نخست، ۱۳۷۷، ص ۳۲ تا ۴۵ و هم‌چنین گفتارها و گفتگوهایی دربارۀ تعزیه، صادق همایونی، شیراز، انتشارات نوید شیراز، ۱۳۸۰، چاپ اول.

۶٫ مصاحبه نویسنده با تعزیه‌گردانان و تأترپیشگان پیشکسوت اهل فارس که ناظر و مجری تعزیه در این نواحی بوده‌اند.

۷٫ و هم چنین «روحوضی» و «مطرب» هم می‌گفته‌اند.

۸٫ به نقل از غلامحسین هاتمی و محمود خاقانی از تأترپیشگان دهه‌های اولیه قرن شمسی حاضر.

۹٫ خاطرات سردار فاخر حکمت. به کوشش: س ـ وحیدنیا، نشر امروز، چاپ اول، ۱۳۷۹، ص ۹۸ و ۹۹٫

۱۰٫ چالانچی، واژۀ ترکی، به معنی سازنده، نوازنده، ساز زن، فرهنگ معین، امیرکبیر، چاپ چهارم، ۱۳۶۰، ص ۱۲۶۸ و ۱۲۶۹٫

۱۱٫ «سقزی» در اصطلاح مطربان شیراز به صندوق ‌کش‌های دسته‌های تخته‌حوضی می‌گفتند که قبل از اجرا، اسباب نمایش را به محل مورد نظر حمل می‌کردند.

۱۲٫ این واقعه را در زمان‌های مختلف از زبان: ابوالقاسم فقیری، یداله طارمی، محمود خاقانی و حبیب اله سپاسدار شنیده‌ام.

۱۳٫ نمایش در ایران، بهرام بیضایی، تهران، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، ۱۳۶۰، به ترتیب صفحات ۱۷۰ و ۹۵٫

۱۴٫ همان.

۱۵٫ سالنامه کانون هنرمندان و هنرپیشگان فارس، شیراز، ۱۳۲۷٫

۱۶٫ همان.

۱۷٫ همان.

۱۸٫ مصاحبه با دکتر جعفر توکل.

۱۹٫ از این قسمت تا آخر مقاله به استثنای نمایش در شهرستان‌ها، بر مبنای مشاهدات و حضور مستقیم نگارنده نوشته شده است.

۲۰٫ مأخوذ از نامۀ فرمانده تیپ ۱۶ کازرون «سرتیپ هاشمی»، به کانون مورخه ۲۵/۵/۳۱، اصل نامه در آرشیو نگارنده است.

 

دیدگاهتان را ثبت کنید

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شدعلامتدارها لازمند *

*

Time limit is exhausted. Please reload CAPTCHA.

bigtheme